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漆器歷史
漆的采集煉製

一、漆的采集

         漆樹屬漆樹科,落葉喬木,高達20米。我國漆樹分布廣泛,秦巴山地和雲貴高原為漆樹分布集中的地區。而在我國古代,漆樹的分布更為廣泛,貴州、四川、河南、湖南、湖北、江西、陝西、雲南等地都曾分布著大麵積的漆樹。

        漆樹有乳汁,有毒性,同時也是漆器表麵塗料的原材料。漆樹一般在生長八、九年之後便可以割取漆液,而在氣候溫暖濕潤的南方地區,漆樹生長四、五年之後也就可以割取漆液了。

  

        漆,即是從漆樹身上割取出來的一種液體,呈灰乳色,一般稱為生漆或天然漆,俗稱大漆。這種液體的主要成分是漆酸、蛋白質淡氣、膠質和水分。生漆與空氣接觸後,即起化學反應表麵呈赭色,幹涸後變成褐黑色,非常堅固,並具有耐酸、耐熱、耐磨和絕緣性等,還具有防腐蝕、防滲透、防潮和防黴等性能。漆液因其自然粘性,最初可能被作為黏合劑使用。而經過提煉加工,生漆可以配製出半透明漆、黑漆、透明漆和油光漆等,被人們塗在各種器物的表麵,製成日常器具和工藝品,其中黑漆和朱漆為最基本色漆,最常用。

        由於漆液有一種自然的黏性,最初可能隻是把漆液當作黏合劑來使用。在原始社會的不少陶器上,人們都發現了對漆液的如此利用。同時先民們也很快掌握了對漆液進行提煉加工的技術。簡單地說,將提煉後的漆塗在各種器物的表麵,製成日常器具和工藝品,就是人們所說的漆器。

        史前的生漆采割技術,由於年代久遠,已無從考證。目前世界上所知最早的關於割漆的文字記載成書於公元前3世紀、曾任“漆園吏”的莊周所撰的《莊子·人世間》,書中記載孔子南遊到楚國,楚狂接輿遊其門曰:“桂可食,故伐之。漆有用,故割之。人皆知有用之用,而莫知無用之用也。”這段話確切地表明,在春秋戰國時期,割漆已經是一項十分普遍而經常性的生產活動,成為當時人們習見的勞動內容,“割”說明其所用的采集工具是刀具。晉代崔豹所撰《古今注·卷下·草木第六》記載有:“漆樹,以鋼斧斫其皮開,以竹管承之,汁滴管中,即成漆也。”這裏詳細地記載了漆的采割過程以及所用的器具,用“竹管”收集漆液在20世紀70年代,中國漢中地區仍有沿用,現在多用樹葉、貝殼、膠紙收集生漆。

        公元5世紀,南朝沈懷遠編寫的《南越誌》記載:“……刻漆嚐上樹端,雞鳴日出之始便刻之則有所得,過此時,陰氣淪陽氣升,則無所獲也。”更具體地說明了生漆采割與采割時間的關係,表明人類對漆樹的產漆規律已經有了一定的認識。日出之前割漆,這一記述完全符合“蒸騰強度與傷流成反比”的科學原理。黎明時,蒸騰強度低,空氣濕度大,傷流旺盛,正是割漆的好時機。

        宋代羅願(1136—1184)所撰的《爾雅翼》記載:“六七月間以斧斫其皮開以竹管承之,汁滴則為漆”。說明了割漆季節以六七月間為宜。在入夏割漆,由於日照時間長,漆樹進入旺盛的生長時期,光合強度大,漆樹產漆量高,生漆質量好,正是割漆的黃金季節。

        明代嘉靖年間徐光啟所撰的《農政全書》,在對前人的農書和有關農業的文獻進行係統摘編譯述的基礎上,總結了生漆的采割技術:“取用者,以竹管釘入木中,取汁;或以鋼斧斫其皮開,以竹管承之,滴汁則為漆也”。

        清朝張宗法在《三農紀》(成書於1760年)一書中說:“野生者樹大汁多,植者木至碗大方可割至秋霜時。用利刀鏇皮勿斷,須留勖路。若割斷則木枯。收時先放木水,然後以竹管插入皮中納其汁液。須曬幹生水收用。”特別指出割漆時,不能環繞漆樹割斷樹皮,必須留出一定寬度的營養帶(即骨力路),否則樹必枯死。漆樹胸徑需要長到碗口大時方能割漆,與現在陝西等地方所製定的《割漆技術規程》相吻合。如直徑太小,則割漆之後,會影響漆樹的正常生長,影響以後生漆的產量和質量。生漆采割收集時先要放水,主要是為了提高所收集的漆汁質量,放水技術至今仍在沿用。

        清代包世臣所撰《齊民四術》記載:“漆……種之三年或五年後,於七月以斧斫其皮,侵肉,開二分許闊,向下螺旋及根,開口大如新月,以蚌承之。每取訖,複插入,以汁枯為度……”。明確指出漆樹要種植三年或五年後才能進行割漆,表明漆樹需要生長到一定的樹齡,才能采割,過早割漆,不僅產量低,且對漆樹生長不利。此時,生漆采割技術已經非常成熟,新月形的生漆采割技術現在仍在沿用。由上述記載可見,割漆技術也是逐步成熟的。生漆采割者在傳承前人成果的基礎上,對漆樹的生長規律、影響采割生漆質量的諸多因子有了更進一步的認識後,生漆割漆技術才得以完善,形成了傳統的生漆采割方法,至今還有著重要的指導意義。

二、漆的煉製

        在遠古時代,由於受人類知識水平和認知實踐能力的限製,人類從生漆的采集到加工利用,必然經過了一段漫長的發展時期。但從人們發現生漆的使用價值那一刻起,便對生漆的使用性能有了樸素、直觀的認識,即生漆是一種黏稠的液體,具有流動性、成膜性,可以“各隨其用”。原始人為了“治漆”,會有意識地對其進行加工實踐,或濾之,或摻水調和,或加膠兌製。

        第一次在生漆中兌水,或許是為了使生漆變得稀漂,易於使用,但結果卻適得其反,導致生漆濃滯,並且水兌得越多漆液越稠,且不宜使用,又不得不通過曬製或熬製的方法,脫去過多的水分。這種有意識地曬製脫水的實踐活動,卻在無意間發現經過曬製或熬製的生漆,既能使漆變淳,也能使生漆塗膜特性發生很大變化,無論是色澤、亮度還是韌度、透明度,都有所改變。這個過程催生出了生漆曬製和熬製加工工藝。在河北台西村發掘的漆器,色彩絢麗鮮明,漆麵烏黑發亮,雜質很少,朱地粉狀顆粒細而難辨,花紋纖細精巧,比例勻稱,說明在殷商時期,我國古代漆工匠在曬漆、兌色等幾個方麵已經有了相當程度的發展。在目前所見的西周漆器中,器物髹漆隻有褐、朱、黑三種地色,表明生漆精製加工技術還具有一定的局限性,尚處於樸素地利用漆器之本性的偶發階段,而不是自覺的開發行為。

        春秋戰國時期,桐油的熬製和生漆的配伍,是中國髹漆工藝史上的一項重大技術突破,“油漆”稱謂即因此而來,它標誌著油漆行業已經開始從單一材料向複合材料方向邁進,並由此繁衍出了異彩紛呈的生漆裝飾工藝。油漆的出現不但是中國科技史上一個偉大發明,也迎來了生漆文化的大發展。油漆的發明一方麵提高了漆液透明度,使其顏色變淺,宜於兌色;另一方麵也提高了漆膜的表現力,使其髹漆器具更加漆膜豐滿、亮麗。在明代黃成所撰的《髹飾錄》中楊明注曰:“黑唯宜黑,而白唯非油則無應矣”,“如天藍、雪白、桃紅則漆所不相應也。”很好地說明了漆的局限性,也表明了油漆的延展性。民間所傳的實踐經驗:“無油不亮”,也表明了經過煉製的“油漆”漆膜性能的提高。現流傳的漆繪兌色技法,依然沿襲著古老的“油漆”配色技術,並將髹漆的工匠稱之為“油漆匠”,顯示出了古老的“油漆”技術永在的魅力。

        戰國時成書的《韓非子》,也依稀辨識出遠古時代生漆煉製技術發展的文化蹤跡,在《韓非子·十過》有載:“墨染其外,而朱畫其內。”“墨”指黑漆,其黑料疑似“煙炱”。“朱”則指朱漆,其色料可能用朱砂,根據古代顏料分析,大多數朱色漆膜元素分析結果表明均含有HgS。這是目前可以追溯的最早的關於色漆的文字記載。

       從考古發現上看,這一時期,出土的彩髹漆器遺存明顯增多,在彩髹工藝中包括了紅、黃、藍、白、黑等色調,用色繁紛複雜,彩繪技法變換無窮,也表明了當時生漆煉製技術已相當成熟,至少有紅、黑、金、銀、藍、綠、白、黃等色,如湖北雨台山楚墓出土的272個漆耳杯中,素髹耳杯隻是少數,絕大多數是彩髹耳杯,耳杯上的紋飾顏色有金、紅、黃、赭等;江陵望山楚墓出土的耳杯上有白色的花紋,出土的彩繪木雕座屏上,其彩飾花紋的顏色有紅、綠、金、銀等多種,其中綠色甚為鮮明;河南信陽長台關楚墓出土的漆瑟殘片上,其彩飾的顏色有紅、黃、綠、藍、白、金等多種。

        在漢代出土的為數眾多、精美的漆器遺存中,也可以探測到大量的生漆煉製技術發展的物質文化信息。日本鬆田權六的《漆藝講話》載:“說到樂浪漆器的塗刷方法……也知道表麵加工的塗立的蠟色磨二種方法很發達。” 塗立是用透明漆、黑漆或色漆兌製少量的油(在中國稱為厚料漆)進行上塗,幹固後即成;而蠟色磨則是把無油漆(類似推光漆)作為上塗,幹固後再對漆膜表麵進行研磨、出光。但無論是塗立或蠟色磨所用之漆,都需要經過精製加工,否則不能研磨。塗立和蠟色磨髹漆技法的出現說明漢代的漆加工技術已經成熟。

        曹魏時期,漆工藝史上一個重要的技術發明就是密陀僧的應用。密陀僧即一氧化鉛,原出自波斯語,通過絲綢之路進人中國,它既是一種黃色顏料,又可入油調色起速幹作用。唐代著名煉丹家張九垓在《金石靈砂論》中最早明確了密陀僧與鉛的關係:“鉛者黑鉛也,……可作黃丹、胡粉、密陀僧。”

        密陀僧工藝的出現提高了油漆的幹燥性能,也促進了夾紵胎工藝的發展。在生漆中調入密陀僧的技法一直流傳至今。如何在生漆中調入密陀僧,在明代吳門畫家沈周《石母雜記•籠罩漆方》中有記載:“用廣德好真桐油,入密陀僧、無名異,煎老。每熬油一兩,和入京山漆生者一兩,要絞十分淨,漆在器口物上,於日色中曬幹。須是四月至七月色方好,其餘不宜,要漆兩道,初遭略以沙葉輕打過,使漆。” 北齊劉晝所作《劉子新論》載有:“良工塗漆,緩則難唏,急則弗牢,均其緩急、使之調和,則為美也。,,所謂“均其緩急”,是指精製過的漆液,在塗刷前要試簡,視其漆性幹燥快慢調配。如果緊就加慢幹漆,如果慢就加快幹漆或生漆,使之調和,然後髹塗。

       唐代,已能熬製出晶瑩蘊潤、略有透明度的揩清漆了,這是生漆加工技術的一大進步。直接利用經過煉製的純漆髹塗器物,表現出了器物質感透亮的裝飾效果,這在髹漆工藝上,也是一項重大突破,它促進了宋代素髹漆器的興起。

        宋代,人們已經掌握了製漆時添加天然表麵活性劑、增加漆膜光澤的手法,說明人們已經認識到了漆膜的光澤與其生漆的流平性有關。北宋時,“透明漆”的煉製技術達到了頂峰,生漆素髹工藝同時也達到了爐火純青的地步。為了使漆膜黑到極致,宋代生漆煉製技術有兩個最關鍵的創新:推光漆的兌製與髹塗拋光技術。純正黑亮、適合拋光的“推光漆”始見於宋代。人們在煉製生漆時,脫去多餘水分,製成半透明漆,然後用油煙增加黑度。北宋時成書的《琴苑要錄·琴書》,對生漆的煉製技術有較詳細的記載,載有“煎翳光法”和“翳光”加生漆合製的“琴光”法兩種製漆技術。“煎翳光法”:“好生漆一斤,清麻油六兩,皂角二寸,油煙煤六錢,鉛粉一錢,訶子一個。右炭火同熬,候見鸐鵒眼上,用鐵刀子上試牽得成絲為度,綿濾過為翳光也。”“合琴光法”:“煎成翳光一斤,雞子清二個,鉛粉一錢,研,清生漆六兩。右用同調和合勻,亦須看天時氣,並漆緊慢。如冬天用,加生漆八兩至十兩。如夏天用,即減五兩。春(秋)二時增減隨時,並須臨時相度,上簡試之。如見幹遲即更入些生漆,如或幹速即更入些黑光,少點些麻油,和好綿濾過然後用之。”該“煎翳光法”黑漆煉製工藝的主要技術要點是用油煙、煤等黑料人漆熬製加工而成,鉛粉是其催幹劑。

        南宋時期,已經出現用油煙、鐵粉、泥礬(硫酸亞鐵)等兌製黑光漆。在精製漆中,加入適量黑料(如鍋鏽灰、鐵鏽水等),使其發生化學反應,樸素地利用了生漆中的漆酚與鐵離子進行絡合反應,生成黑色螯合物原理,加工純正的黑漆。這種黑漆漆液淳厚,流平性極好,結膜硬度堅固,特別適合於打磨拋光,今人故名“推光漆”。明正統年間袁均哲於1413年所撰所的《太音大全集·合光法》,記有南宋黑漆製法——“合光漆”法四種:

其一:

      “合光須擇良時。宜於三伏內,用生漆一斤,文武火煎至十兩,趁熱過濾,

此為光漆。”該製漆工藝主要是用文武火煉製生漆,脫其水分得透明漆,其漆無燥性,屬於無油透明漆的胚漆,髹漆時再兌製。

其二:

      “又用好生漆白油各二兩同調,訶子肉、秦皮、黃丹、澱粉各一錢入在內,

文武火煎如稀,趁熱濾過,入於器內。”該製法,膠漆相投複合煉製,脫其水精製有油透明罩光漆。

其三:

     “又用好生漆四兩,濾過,澱粉一錢半,輕粉一錢,中指煞令極細。以烏

雞子兩個,取清攪碎、調粉,同入瓦器,拌和令勻,綿濾過。”該製法,在優質生漆中加入蛋清、澱粉等質料,或使其透明度增加,或做快幹漆。

其四:

      “又法。用上等生麵漆,入秦皮、鐵粉、油煙煤,同煎濾過,臨時入雞子清拌勻。大凡煎光,須留經日久用之乃佳,貴其老也。”該製法是一種無油黑漆製法,黑料用“鐵粉”和“油煙煤”製黑光漆。

       明代蔣克謙輯的《琴書大全》卷四所載南宋景定時楊祖雲所撰的《合光法》製法與前述有別:“用真桐油半斤,煎令微黑,色將退,以好漆半斤,以綿濾去其渣令淨,入灰坯半兩,幹漆等分,光粉半兩,泥礬二錢,重和雜,並煎,取其色光黑新鮮為度。候冷,以藤紙遮蓋,候天色睛明上光,再用綿濾過用,誠可造妙矣。”這種黑漆煉製技術是漆、油各半,經桐油熬製兌漆後,髹塗在器物上,漆膜光亮,但較軟,不宜研磨推光。

        到元代時,生漆的精製工藝已經非常成熟,被沿襲至今。據文獻記載,元時已采用米醋泡鐵鏽水製漆,這是生漆精製工藝上的一項突破,這項技術創新使元代的雕漆異軍突起。元代末年,陶宗儀所編撰的《南村輟耕錄·髹器》卷之三十,就有對於“朱紅”、“黑光”、“鰻水”(即灰膏子)等製漆之法的記述:“黑光者,用漆斤兩若幹,煎成膏,再加漆,如上一半,加雞子清打勻,入在內,日中曬番三五度,如栗殼色,入前項煎漆中和勻,試簡看緊慢,若緊,再曬,若慢,加生漆,多入觸藥。觸藥即鐵漿沫,用隔年米醋,煎此物,幹為末,入漆中,名日黑光……”這種采取熬製脫水與曬製脫水相結合的生漆精製技術相當先進,一直延續至今。它所記的低溫脫水終點判斷——栗殼色,用鐵漿沫作黑漆的觸藥以及翔實的製作方法,即便在科學高度發達的今天仍有實踐意義。又載朱漆製法:“朱紅……以漆煎成膏子,調朱。如朱一兩,則膏子亦一兩,生漆少許,看四時天氣試簡加減。冬多加生漆,顏色嗣;春秋,色居中;夏四、五月,秋七月,此三月,顏色正,且紅亮……鰻水,好桐油煎沸,以水試之,看躁也。方入黃丹膩粉五名異,煎一滾,以水試,如蜜之狀。令冷,油水各等分,杖棒攪勻,卻取轉灰一分,石灰一分,細麵一分,和勻,以前項油水攪和,稠粘灰器物上,再加細灰,然後用漆……”

        明代,黃成所撰的《髹飾錄》是唯一一部存世的古代髹漆工藝專著,其所舉的各種漆料製法不出《南村輟耕錄》所說,在其乾集利用第一條載:

        (1)“泉湧,即濾車,並高原混混,回流涓涓(楊明注)。漆濾過時其狀如泉湧,而混混下流也。濾車轉軸回緊,則漆出於布麵,故日回流也。”這條指的是生漆煉製過程第一道工序——濾漆,除其雜質。

        (2)“海大,即曝漆盤並煎漆鍋,其為器也,眾水歸焉(楊明注)。此器甚大,而以製熟諸漆者,故比諸海之大,而百川歸之矣。”這條指生漆的煉製工具。

        (3)“潮期,即曝漆桃子。(觸)尾反轉,波濤去來(楊明注)。艏尾反轉,打桃子之貌;波濤去來,挑(翻)漆之貌。凡漆之曝熟有佳期,亦如潮水有期也。”這條指生漆煉製工藝過程。曬漆時,桃子不停地攪動漆液如潮落潮漲,有利於漆液與空氣充分接觸,保證生漆的氧化預聚合。曝曬攪動至“栗殼色”或“其色如醬”,即為“曝熟有佳期”。

        (4)“水積,即濕漆,生漆有“稠淳之二等”。熟漆有揩光、濃、淡、明膏、光明、黃明之六製。其質兮坎,其力負舟(楊明注)。漆之為體其色黑,故以喻水複積不厚則無力,如水之積不厚,則負大舟無力也。工者造作無吝漆矣。”這條指漆的勾兌工藝。漆之“稠淳”指漆之品質,稠厚之漆水分較多,淳稀之漆水分少。煉製之漆即為“熟漆”;“揩光”,是指透明揩漆;“濃”,疑似脫水熬製的黑漆;“淡”,疑似脫水熬製的透明漆;“明膏”疑似煎製的漆胚;“光明”疑似“明膏”入胚油之漆;“黃明”疑似金漆。這裏所記述的精製漆種類已經比較齊全,其製法有待考證。

        清代祝鳳喈《與古齋琴譜》(鹹豐年間成書)記有退光漆製法:“曬光漆法:先濾淨好生漆,置盤中,日曬,少頃,以竹片攪翻至盤底,色白,有水氣,時時曬攪,至數日,則漆中水氣曬盡,其色如醬而發光亮。入冰片或豬膽汁少許,調勻,則漆化清利而不滯,其光如鑒。欲其色黑,以鐵鏽水酌調入漆中,色轉灰白,拌勻,刷器上,待幹,其黑尤勝。有用墨煙入漆者,不若鏽水之無渣滓也。如不用冰片,膽汁和調,其漆濃滯而不化開,每有刷痕。調好光漆,再以夏布鋪綿,絞濾數次,則無蓓蕾,潔淨為佳。”又載:“光漆不置日曬,以火墩之。用磁盤,盛淨生漆,放文火上,時時攪之。一經漆熱,即離火,隨攪隨扇。風冷,又複墩熱,攪扇如是數次,則其漆色如金,其光亮尤勝於曬者。曬難而墩易成也。惟墩必須時刻留意,攪不停手,以防底焦。一熱,即須離火,攪扇風冷。過熱,則漆熟不幹,至於無用矣。此法芝城陳子六儀,受於許笛溪,嚐試驗,頗佳。”這裏所載的生漆煉製之法,與目前民間所用的生漆傳統精製工藝基本一致。

        朱漆製法,在乾隆十四年《工部則例》卷二十五《漆作用料則例》有載:“凡使墊光漆一遍,內務府、都水司俱每折見方一尺,用漆五錢,漆殊三錢。今擬每折見方一尺,用白推光漆四錢,漆殊三錢。凡光殊紅漆一遍,內務府每折見方一尺,漆四錢八分,漆硃五錢。都水司每折見方一尺,用漆四錢五 分,漆硃五錢五分,廣熟漆一錢。今擬每折見方,用籠罩漆五錢,漆硃五錢,廣熟漆七分。”

        黃髹漆製法,《圓明園漆活彩漆揚金定例》有載:“每尺用嚴生漆五兩六錢,土子麵四兩,二宮絹五寸,退光漆四錢,石黃八錢。”

        從《圓明園漆活彩漆揚金定例》還可知清代宮廷製綠漆用廣花和石黃調漆:“每尺用嚴生漆五錢六兩,土子麵四兩,二宮絹五寸,退光漆四錢,籠罩漆四錢,廣花五錢,石黃三錢。”

        從《圓明園漆活彩漆揚金定例》中據所開工料可知各種髹漆工藝用漆的兌製配方關於彩金像描金的條款:

       “每尺用嚴生漆四錢,籠罩漆四錢,石黃一錢,潮腦一錢。漆殊一錢紅金二十二張五分,黃金二十二張五分。”

        關於描金的條款:

       “每尺用嚴生漆三錢,籠罩漆三錢,石黃一錢,廣花一錢,潮腦一錢,漆殊一錢,殊砂一錢,南輕粉一錢,赭石一錢,紅花水一錢,魚子金五張,紅金八貼。”

        關於金理鉤描金條款:

      “每尺用嚴生漆四錢五分,籠罩漆四錢五分,石黃一錢五分,廣花一錢五分,殊砂一錢五分,雄黃一錢五分,漆殊一錢五分,潮腦一錢五分,紅花水一錢五分,魚子金七張半,赭石一錢五分,輕粉一錢五分,紅金十二帖一張半。”

        關於填漆的條款:

      “每尺用嚴生漆三錢,籠罩漆三錢,石黃一錢,廣花一錢,殊砂一錢,雄黃一錢,漆殊三錢,潮腦一錢,輕粉一錢,赭石一錢,紅花水一錢,魚子金五

張,紅金十三帖。”

         對於夾紵造像用漆,在清《圓明園內工佛作則例》記有: “每尺用嚴生漆十二兩六錢,夏布一丈四尺四寸,土子麵三斤十五兩二錢,籠罩漆六錢,漆殊一兩二錢,退光漆一斤十五兩六錢。”

         從清代宮廷髹漆工料記載可以看出,清時各種髹漆工藝對漆用料都有嚴格的標準規定,表明生漆的煉製技術已經非常成熟,但在精製工藝上已無重大突破。

 

 

 

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