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漆器歷史
外傳與影響
外傳與影響

        中國作為亞洲文明的發源地,其文化對周邊的國家產生了久遠的影響,尤其是日本、韓國、越南等東南亞國家,在傳統工藝與工藝傳統等許多方麵,直接學習或者繼承了中國的技藝與造物精神。中國的傳統漆器,在漢代以前就已經遠播海外,譜寫了中外經濟文化交流史上的華美篇章。在中國傳統文化熏陶下成長起來的東方文明形態中,東方漆器藝術發生、發展的每一段曆史時期都會直接或間接地受到中國技法或文化精神的影響,成為漢字文化圈的重要組成部分。

一、日本

        “漆”是日本傳統文化的一個代表。“Japan”除了日本國的意思,還有漆的意思,因而可把日本稱為“漆國”。

        日本最早使用漆的例證是副井縣鳥濱貝塚出土的繩紋前期紅色漆木梳、漆弓殘片、塗漆陶器等,紋樣豐富多彩,製作工藝精湛。鳥濱貝塚不僅與浙江河姆渡文化遺址的環境接近,而且同中國東南沿海地區的貝丘遺址也有許多相似之處。到彌生時代出土的文物中,發現有將布用漆糊粘貼並重疊起來製作的夾紵棺,證明了大陸漆藝技術的導入。從中國的隋朝開始,日本官方派遣大量僧人及留學生到中國學習,這些留學生歸國後,不僅帶去了先進的技藝,還帶去了先進的思想文化及政治經濟製度。到了唐朝,朝貢留學者的人數和次數與日俱增,形成相當規模,被稱為“遣唐使”。鑒真法師通過朝鮮半島,東渡日本,傳播了燦爛輝煌的唐代文化,同時也帶去了漆藝匠師,將更多的中國髹漆工藝帶到了日本,促進了日本漆藝的發展。

        漆藝在日本的發展經曆了奈良時代、平安時代、鐮倉時代、室町時代、桃山時代、江戶時代及明治時代,飛速發展階段是奈良時期。日本將自漢唐時期由中國傳人的漆藝通過本民族的消化吸收,演化為具有日本民族特色的藝術,並不斷拓展其領域,精益求精,成為西方世界認可的“漆國”。隨著日本漆藝體係的形成和完善以及傳統漆器藝術風格的確立,中日兩國漆藝逐漸形成了相互交流、相互促進的局麵。

        從考古發掘的成果看,日本繩文時代晚期(公元前3000年以前)的漆器頗為豐富,有漆碗、壺、缽、首飾、酒杯、梳子、弓、木刀等,技法上也有單色髹塗和雙色彩繪兩鍾,隻是起源問題至今尚不可考。在繩文時代後期,日本青森縣出土的一件籃胎漆缽,即是先用藤編成籃子,再於其上塗以朱漆,技術相當精湛。此外還出土了一件髹漆陶器,器內漆為地,再彩繪黑漆雲紋,卷雲紋沿著盤緣分做四部分,做規整的連續圖案排列。這類漆器的出現,表現當時工藝技術高度發達的情況,與中國漆器可能也有關聯。

        彌生時代(公元前3000至公元前300年)由於受中國大陸文明的強烈影響,日本的髹漆工藝水平得以提高。中國漆工藝大多是經朝鮮半島傳人日本的,當時正值漢代漆藝技術的鼎盛時期,於是通過與處在漢四郡時期的古朝鮮之間的經濟交流,工匠往來,日本獲得大量的中國漆器實物與漆藝技術,使此時期的日本工藝大有長進,出現了透雕、鑲嵌等較為豐富的紋飾技法,在木製胎骨的技法上也得到很大改良。

        公元二、三世紀內,日本有三十餘國與中國北魏通使交往,最重要的有邪馬台和大和國,日本漆藝深受中國六朝風格的影響。日本飛鳥時代(592-709年)被視為日本早期漆藝與中世紀漆藝的分水嶺,其時的漆器傑作密陀繪“玉蟲櫥子”就被日本學者田邊泰認為是承襲我國六朝的衣缽,包含了各種漆藝技法和六朝藝術風格,也融合了歐洲的文化要素。從整體上看,它是一座集建築、雕塑、繪畫和工藝美術於一身的微縮建築,以黑漆為底,上麵用密陀僧描繪各種圖像和紋樣。其中漆繪紋樣有四種,混合了中亞傳來的植物唐草紋和中國傳統的雲氣唐草紋。圖像姿態與中國六朝俑姿態相同,繪畫技法均出自中國漢魏以來的繪畫手法,既有漢代山石畫法的古拙程式,又有六朝人物畫的清秀神韻;漆繪線條流暢,具有豐富的藝術表現力。玉蟲櫥子表現的獨特創意和和精湛技藝表明日本漆藝在技巧和藝術造詣方麵達到了一定的高度,堪稱飛鳥時代文化的象征,它意味著日本漆藝已經形成,預示著日本漆藝發展高潮的到來。   

        在奈良時代(710—794年),即相當於中國的盛唐時期,也是古代中日文化交流的鼎盛時期。日本以遣唐使為媒介,全麵引進先進的唐文化和技術,從政治製度到經濟製度,從文學藝術到生活習俗,從生產技術到工藝製作等,對日本文化的發展產生了重大的影響。中國漆藝就此大規模輸入日本,使日本漆工藝有了長足進步,出現了奈良至平安時代(749-1192年)的漆藝盛世。此後,唐朝漆器製作的技法和流行直接帶動著日本漆藝的發展,“唐風勁吹“席卷了日本文化的奈良時期和平安前期。

        中國漆器主要以遣唐使為媒介大量流入日本。753年,鑒真身為唐代高僧,不畏艱險,鍥而不舍,自743年第一次東渡失敗,經過了整整11年的歲月,六次東渡扶桑,已是66歲暮年的鑒真終於踏入了日本的國土。鑒真在日本除了弘揚佛法,傳律授戒,還把包括漆藝在內的盛唐文化傳播至一衣帶水的近鄰,為日本的的發展做出了傑出貢獻,被譽為日本的“文化恩人”。日本奈良唐招提寺著名的盧舍那大佛坐像就是由鑒真帶領隨行的弟子以及日本工匠采用幹漆夾紵造像技術雕塑而成,這座坐落在金堂內的盧舍那大佛坐像是日本現存幹漆夾紵雕像中最大、最宏偉的一尊坐像。763年,鑒真圓寂後,按照大師的遺囑,由山東沂蒙人思托采用夾紵造像技術為其塑造了鑒真坐像,出色地展現了鑒真睿智、慈祥的瞑目風貌,成為日本的千年國寶,是世界公認的漆藝史上不可多得的藝術瑰寶。這是唐代漆藝技術傳往日本的見證,也證明了夾紵造像技法是由鑒真及其弟子帶往日本的。鑒真東渡後,將日本“夾紵造像”技術推向新的高潮。

        日本正倉院收藏的漆器多數在技法和構思兩個方麵直接繼承中國漆器藝術的表現手法,尤其是平脫技法、螺鈿技法和木工工藝,堪稱代表,都屬於唐代盛行的漆器工藝和木工技法。奈良時期,日本出現官營漆產業和漆樹種植園,官八省中大藏省設立了“漆部司”,專門處理有關漆工藝的事項,宮內省也設立了木工寮監製器物;民間漆器製作和漆樹種植也在政府的要求下得到發展,漆樹遍植日本各地,漆器工藝在日本蓬勃發展。有關漆的增產、調貢等狀況,史籍也有記載。日本奈良著名博物館正倉院內還珍藏有許多唐代器物,以螺鈿和金銀平脫為最。唐代螺鈿器傳人日本後,螺鈿技術為日本所學並獲得進一步發展。據當時的獻納目錄《國家珍寶帳》記載,僅螺鈿器就有二十餘件,如“螺鈿紫檀琵琶”、“螺鈿紫檀五弦琵琶”、“螺鈿紫檀阮鹹”、“平螺鈿背圓鏡”、“平螺鈿背八角鏡”、“納紺玉帶圓形盒”、“桑木木畫棋局”、“木畫螺鈿雙六局”、“螺鈿楓琵琶”、“螺鈿玳瑁八角箱”等。奈良正倉院南倉現有倭琴十張,其中見諸《國家珍寶帳》的“檜倭琴”保存完好,琴身是紫檀,鑲嵌螺鈿,以貝材施雲草花紋,工藝雖略顯粗糙,但整套技術已能運用自如。因倭琴是日本特有的樂器,故可斷定此螺鈿工藝出自奈良工匠之手。金銀平脫漆器,如金銀平脫漆胡瓶、金銀平脫花鳥八角鏡、金銀鈿裝唐大刀、金銀平脫漆皮箱、銀脫盒子和735年製造的金銀平脫琴等。另外,收藏在正倉院的許多密陀繪漆器,不少也是唐時由中國送往日本的。日本宮廷對漆器製作業的支持是漆藝在日本獲得長久生命力的重要基礎。

        日本漆藝傳統風格和傳統技法在平安時代(795-1184年)後期確立。日本平安時代前期的漆工藝,忠實地承襲了奈良時代的技法,但在技法和紋樣上漸有所選擇,尋覓著日本本土文化,與其他工藝美術的發展一樣,進入了“和風化”時期。伴隨著蒔繪的發展,逐漸完成了具有純粹日本風格特征的漆器藝術的形成,髹漆工藝發展融入了更多的日本文化。894年,日本廢止遣唐使,斷絕與中國的官方往來,它也成為日本工藝美術界的重要分界線。此時,日本工藝美術領域出現全麵的“和風”化傾向,尋求與以平安為中心的風土人情相適應的“和風”表現樣式。在漆藝上表現為紋樣圖案與造型設計上的“和風”式變革,如在家具、風箏的山水風景中,以自然主義的彩繪畫法忠實摹寫自然形態:山巒疊翠、斷崖懸藤、飛蝶舞蜂、戲溪鴛鴦等,融裝飾性與寫實性於一體,在中國山水花鳥卷軸畫上創造了獨特的繪畫風格。日本的傳統工藝——“蒔繪”也在10世紀初發展成熟,日漸興盛。蒔繪的雛形是奈良時代的末金鏤,得名於正倉院所藏末金鏤大刀,這一技法似可追溯到中國戰國時的施金銀彩漆器。由此,日本漆藝在唐朝髹漆工藝的基礎上,創造發展了本土漆藝技法與風格,確立了日本傳統髹漆工藝技法,走上了獨立發展的道路。其藝術風格亦由過去唐風的華麗繁榮,轉向淡雅而優美的表現。由於蒔繪技法比較符合當時宮廷貴族們的審美情趣,日漸盛行。這一技法在日本今後的幾個發展時期(鐮倉時代、室町時代、桃山時代、江戶時代、明治時代)衍生出了研出蒔繪、平塵、沃懸地、平蒔繪、高蒔繪等種類,並得以貫穿整個漆藝發展過程,成為日本漆藝中最具代表性的技法。

        在平安時代,螺鈿工藝非常盛行,被廣泛應用於日本的建築和室內裝飾,螺鈿漆器成為日本引以為驕傲的傳統工藝品,並被作為珍貴的禮品贈給外國。

        日本螺鈿器還被贈送給中國。端拱元年(988年),東大寺大周然遣弟子向宋太宗進獻方物,其中有螺鈿花形平函、螺鈿梳函、螺鈿書案、螺鈿書幾、螺鈿鞍轡等。日本長和四年(1015年),為助緣天台山大慈寺重建,藤原道長獻“螺鈿蒔繪二蓋櫥子蒔繪箱”,藤原實資進“大螺鈿鞍”。由於日本螺鈿技術在宋代已經超過中國,致使宋人方勺在《泊宅篇》中誤認為“螺鈿器本出倭國,物象百態,頗極工巧,非若今市人所售者”。

        此時,最引人注目的還是蒔繪與螺鈿髹漆工藝並用的技法,其出奇的藝術效果和美妙的肌理感贏得了人們的讚譽,當時甚為流行。金剛蜂寺的澤千鳥蒔繪螺鈿小唐櫃和東京國立博物館的片輪車蒔繪螺鈿手箱等,是此時最有代表性的力作。

        鐮倉時代(1180-1334年),日本匠師又模仿中國宋代雕漆製造出聞名遐邇的“鐮倉雕”。15世紀即明代中葉,漆器製作又形成裝飾的高峰,華貴豔麗之風再起。金絲銀片又與螺鈿錯雜鑲嵌在漆器上。在中國明代,中日漆藝出現交流互動,有更多的日本漆器流向中國,發展水平漸趨平等,甚至,在某種程度上,日本漆藝因極其工巧,而更勝中國一籌,且“價亦低下”,頗受中國文人所喜愛。中國也出現了仿日本漆器作品,時稱“仿倭漆”(清代稱作仿洋漆)。

        室町時代(1393-1499年),日本漆器產業普遍繁榮,中央和地方,政府和民間都有漆器生產。漆器已經進入日本家庭之中,作為精美的日常生活用具得到使用。它和茶道、插花一樣成為日本人的生活藝術之一。日本漆器產業的繁榮和大量生產為其出口供了充足的產品。因此,在明清時期日本漆器大量出口到中國;同時,中國在輸入日漆藝產品時,進一步將日本漆藝的新創造,如各種彩漆製作技法引進來,給中國漆器作注入了新的活力。明宣德年間(1426-1435年),政府曾派人前往日本學習泥金畫之法。天順年間(1457~1464年)派匠師楊塤前往日本學習縹霞(磨顯填漆)、彩漆、金工藝。楊塤所製造的縹霞漆器,五色金鈿並施,山水人物,神氣飛動,天真爛然,本地漆工也以為不可及。

       在清官造辦處漆器作坊中,仿洋漆的製作占有相當大的比重,統治者也十分喜愛,雍正時曾專賞做仿洋漆器的工匠。地方上也相當盛行,江寧製造隋赫德進貢的貢單中就有仿洋漆屏風、百步燈、炕椅靠背。

        中國明清時期的漆器藝術,除通過中國政府賞賜或民間貿易流人日本外,還有一些民間漆器交流的佳話。17世紀下半葉,中國匠師歐陽雲台長期居住日本長崎製造和銷售雕漆漆器,長崎人稱之為“雲台雕”。日本江戶時代(17-19世紀)有雕漆名工,自稱家法得自中國元朝的張成和楊茂,於是二人名字各取一字,自號“堆朱楊成”。清朝文士盧葵生(1780-1850年)所製漆砂硯尤為文人雅士所看重,日本工匠甚至能造出仿造中國盧葵生造的漆砂硯。琉球(今屬日本)漆器有以精巧鮮明著稱的剔紅,除外,還有螺鈿、描金、灑金、戧金、描漆等。北京故宮博物院藏有琉球送給清王朝的軟螺鈿龍紋黑漆盤、盒和蓋碗,其螺鈿取片較大,作品風格與江千裏作品近似。明末揚州漆藝名家江千裏擅長軟螺鈿製作,名聞朝野,知名海外。琉球仿照江千裏製軟螺鈿,甚至在盒底鐫上“千裏”二字。日本還藏有18世紀琉球製造的剔紅山水小座屏,不僅畫法、雕法接近中國剔紅,連屏座的樣式也是仿中國的。19世紀,中國仍有工匠長住琉球製造漆器。

        日本始終如一地繼承了中國傳統漆技工藝,深刻理解並遵循了唐宋以來形成的中國漆藝的表現風格、審美取向和漆工藝技法真諦。通過重視、維護漆藝的持續生存與發展,使之不但成為日本傳統藝術中最具本民族特色的藝術種類,而且長期影響了世界漆文化。1974年.日本通產省為了保護漆文化傳統,授予漆器為“傳統的工藝品”榮譽稱號,日本文化省還確認漆器和漆器生產工藝為“重要無形文化財”和“文化保存技術”,以頒發此榮譽稱號作為保護措施,對造詣高、貢獻大的能工巧匠授予“人間國寶”之最高榮譽稱號。

 

二、朝鮮          

        漢代是中國傳統文化形成的重要時期,這一時期,作為亞洲文明的中心,繁華的商貿往來影響到了周邊文化。公元前108年,西漢王朝在平壤附近設立漢郡縣,此時,漆藝開始傳人朝鮮半島,成為韓國漆藝的基石。漢代漆器裝飾以黑紅兩色的彩繪為主,紋飾充滿動感,滿而不密,朝鮮半島的漆藝直接發端於此。朝鮮樂浪發現的大量漢代漆器揭開了中國漆器東傳的麵紗。1916年,日本考古學者在朝鮮舊樂浪郡古墓葬內發現了大批西漢時期的漆器,時間從西漢始元二年(公元前85年)到東漢永平十年不等。出土的漆器有杯、盤、勺、壺、硯、案、枕、鏡奩等,彩髹各種圖案,紋飾精美,線條流暢,技術純熟,黑漆朱繪,朱漆黑繪,色彩沉著,可與長沙馬王堆漢墓出土的漆器相媲美。不少漆器在底部刻有西漢時期的製作年代、漆工銘、官銘,還有“廣漢郡”、“蜀郡”等銘文,說明它的產地來自中國的四川。這些證據充分說明了朝鮮的漆器是在中國的影響下發展起來的,至遲在漢代中國漆器就已經大量輸入朝鮮半島,由此,中國的漆器藝術對整個朝鮮半島產生了持久的影響,尤其在高句麗、百濟、新羅等時期,其影響更是舉足輕重。

        朝鮮本土漆藝是在中國漆藝直接影響下發展的。20世紀20年代以來在慶州三國時期新羅以及百濟的古墓中發現的漆器,包括漆杯、漆麵具、漆匣、漆枕等,其中天馬塚的漆杯和壺杆塚的漆畫是朝鮮本土製作的迄今為止出現最早的漆器,它的年代在5、6世紀之間,具有中國漢、六朝時期漆器的風格。在朝鮮三國時期,還從中國引入了“夾紵造像”技術。在日本保存有完好的朝鮮早期漆藝作品,如朝鮮三國時期(公元前1世紀-公元7世紀)的一件木質神龕和兩件木雕堆漆佛像。這一時期的朝鮮王匠把中國的工藝帶到了日本,為日本製作了許多佛教造像,並用漆裝飾日本的廟宇、寺院。

        在高麗和李朝時代,朝鮮的漆器藝術達到高峰。高麗以製作鑲嵌珍珠母和玳瑁的漆器聞名,其工藝很可能在統一新羅時期(668-935年)從中國唐朝傳入。此時的中國正處於文明盛放之時,大唐之風,富麗堂皇,成為當時亞洲各國經濟文化交流的中心。唐代的漆器工藝受外來文化的影響,融合了來自波斯帝國等中亞國家的技術元素。金銀平脫,珠光寶氣彌漫著濃重的盛唐之風。這種充滿洋風的工藝技巧與奢華的審美精神對當時的漆器裝飾工藝產生重要影響。這個時期朝鮮半島出土的高級器物裝飾大多采用了金銀平脫和螺鈿鑲嵌工藝,與當時中國本土的造物風格、工藝、材料基本一致,裝飾華麗豐滿,博大清新,是典型的唐風。盛唐時,唐王賜封以金銀器為主;中後期,國力漸弱,賜品中多為漆器與青銅器,這對朝鮮半島漆器工藝也有直接影響。統一新羅時期的代表器物有螺鈿團花禽獸文鏡(韓國湖岩美術館藏),銅鏡背麵用厚夜光貝鑲嵌紋樣,花瓣鏤空,內鑲紅色琥珀,鏡底用綠鬆石鋪底,螺鈿表麵為毛雕法加飾。從這時期出土文物考證,此時傳入朝鮮半島的髹漆工藝主要有平磨螺鈿(韓國稱切拔法)、毛雕工藝。螺鈿漆器與金銀平脫的傳入,對朝鮮半島漆藝的影響深遠,這種唐代特有的髹漆技藝與裝飾風格不僅影響著整個統一新羅時期,還延續到了高麗時期的漆藝製作。

        在高麗時期(918-1392年),中國政權更替,經曆了分裂的五代十國、宋、元和明初等時期。中國的漆器工藝在這段時期內,向著精巧過渡。在技藝上,宋代發展成就最大。不僅官方設有漆器生產的專門管理機構,民間的漆器造作也盛。在此階段,中國的陸路交通不發達,宋朝的閉關鎖國給周邊國家的文化交流帶來障礙。因此,高麗王朝初期,漆器的製作工藝仍然延續大唐遺風。至中後期,宋代漆器工藝出現了雕漆、素漆工藝的進一步發展,對周邊國家工藝的進步都有影響。高麗時期的朝鮮除沿用唐代的裝飾風格外,螺鈿工藝的進步比較明顯,主要表現在螺鈿加工開始逐漸變薄。

        在朝鮮半島,螺鈿漆器似乎更受推崇,很少使用彩繪、雕漆等其他工藝,螺鈿漆器成為高麗時期朝鮮半島漆器的主要特征。螺鈿漆器地位的確立和發展與當地三麵環海、螺殼出產豐富以及與此時朝鮮貴族的審美傾向有直接的關係。據《高麗史·食貨誌》記載,高麗專設為王室製作鑲嵌珍珠母漆器的作坊,稱為“中尚署”內有畫匠、木匠、漆匠、鑲嵌珍珠母的工匠和磨光的工匠等多種人才。元宗十三年(1272年),皇帝又詔令開設新作坊專門製作鑲嵌珍珠母的漆盒,珍藏佛經。朝鮮的螺鈿漆器以細密見長,漆麵密密嵌滿圖案。高麗的漆器在11世紀和12世紀時達到高峰。其中的螺鈿鑲嵌漆器,工藝複雜,製作精美,形式多樣,有香盒、經匣、盤、盒等,紋飾以精美的卷葉紋和菊花圖案為主。

        高麗太祖統一全國後,佛教成為國教,貴族階層需要高級佛教用品和生活用品。高麗王朝1310年設立官營供造署,(中尚署)大量生產螺鈿漆器。主要以佛器和貴族生活用品為主,所以高麗時期螺鈿漆器的精美和貴族化需求是分不開的。此時漆器裝飾紋樣以菊花紋、菊唐草文、牡丹唐草文、菊牡丹唐草文等為主,同時還鑲有單股或兩股銅絲等。螺鈿技法主要有切撥法、切貝法和毛雕法等。此時具有代表性的器具是螺鈿菊唐草文隅子盒(舊本京都桂春院藏)以菊唐草紋作裝飾,間有雙股銅絲鑲嵌花心用取謂襯色鑲成,半花形隅子盒,從螺鈿工藝來看是由剪刀加工而成,精美華麗。菊唐草文周圍銅絲已經脫落,部分鈿片缺損,但仍不失原來高貴的品質。李朝的漆器樸素、自然,裝飾圖案豐富多彩,繼承了高麗的傳統,其裝飾紋樣豐富多彩。前期以梅、蘭、竹、菊“四君子”和鬆樹、葡萄、禽鳥以及唐草紋等紋飾為主;後期以象征長壽的太陽、山、雲、鬆、鶴、鹿、萬年青等圖案最常見。從現存的朝鮮漆器遺存可以看出,朝鮮古代漆器製造明顯受到中國漆畫和漆器風格的影響,如李朝還有一種牛角鑲嵌漆器,這種工藝受中國在透明物體背麵進行繪畫的啟發,先將小公牛投入沸水去除雜質後,切成透明的薄片,然後在牛角背麵用混有膠水的顏料進行繪圖,最後貼在木器的表麵,然後髹漆製成。

        朝鮮時代的漆器的生產,無論是官方還是民間都非常發達。螺鈿漆器製作可分為三個階段:

        在朝鮮王朝初期(15 -16世紀),原來經營管理王室貴族的漆器的漆工坊開始分崩瓦解,而轉向民間自由生產體製。從初期的文物看出朝鮮時期螺鈿漆器由貴族複雜樣式向庶民的單純審美傾向轉變,同時漆器出現不同胎質,如木胎、金屬胎、竹胎,特別是紙胎的出現,說明朝鮮漆器的發展已經進入成熟階段。朝鮮時代早期,主要裝飾紋樣有蓮花紋、寶相花紋、牡丹紋、菊花紋等。從這一時期留存的器物螺鈿菊唐草紋盒(舊本個人收藏)的裝飾可以看出,朝鮮時期初期,器物髹漆工藝延用高麗時期的做法。

        朝鮮中期(17 -18世紀),螺鈿漆器由於受中國儒家文化影響,製作風格向大眾化轉變。這時期漆器紋樣有花鳥紋、葡萄紋、雙鶴紋、梅鳥紋、四君子等,展現出士大夫階層的審美情趣。此時,出現了朝鮮半島特有的技法——均裂法。如螺鈿蓮唐草文函(韓國國立中央博物館收藏),函蓋中心有二朵蓮花紋,由兩股銅線纏繞,四周鑲有圓形和三角形鈿片,函身兩側各飾有一朵蓮花紋,鈿片麵積較大,手法較粗放。另有一件日本東京博物館收藏的螺鈿牡丹梅竹文方函帶有濃厚的畫意,作品中體現出的生活情趣,顯現了明顯的世俗化風格。函蓋飾有牡丹紋,邊角有一隻蝴蝶和兩隻蜜蜂,函邊和角鑲有銅裝飾,起美觀和加固作用,正麵梅花紋粗獷自然,左側為三個花草地子,用碎鈿鑲成。此文物用了朝鮮中期特有的技法——均裂法,同時還有毛雕法、割貝法和切撥法。

        朝鮮末期(19世紀以後),家具製作也大量使用螺鈿工藝,其中切貝法(絲鑲法)盛行,此時期主要有“壽福康寧”等帶有吉祥寓意的文字圖案出現。另外,還有雲龍紋、雲風紋、雲鶴紋等。韓國景福宮收藏的朱漆螺鈿三層籠,其紋樣主要是十長生、花鳥山水等,通體髹朱漆。韓國螺鈿漆器,漆家具中,朱漆少見,一般黑漆較多。此件文物工藝精細,匠意獨特,銅裝飾精巧,螺鈿色澤鮮豔,螺鈿技法嫻熟。

        中國近代,由於列強的蹂躪,經濟衰敗,漆藝發展處於停滯階段,而朝鮮半島的漆藝發展並沒有因為政治條件的限製而落後。1914年前韓國半島螺鈿加工主要以剪刀錐子或刻刀為主。之後,韓國人金成圭第一次使用手鋸加工螺鈿,技術性得到很大提高,而此種工藝中國很早就有,可能來源於中國唐代。

        在日本侵略時期,受日本抹殺韓國文化政策的影響,這一時期螺鈿漆器裝飾偏向日式風格。1910年國運惡化使許多漆工坊關閉,而日本人卻在1910-1912年,在朝鮮半島設立統營漆工業專修所,所產漆器大量輸入日本。統營漆工業專修所的建立,主要服務於日本,受日本的影響甚大。例如,源自中國雕漆的日本浮雕法等工藝,直接從日本傳入。    j

        1945年解放後,螺鈿漆器的製作得到恢複和發展,民間成立了統營漆工會社,它成為第二次世界大戰後韓國螺鈿漆藝研究中心。1951年10月慶尚道螺鈿漆器技術講習所成立,開始招收學員。第一批學生四十名,學製兩年,技術教育得以實施。這批畢業到各個私人企業就職,為韓國現代漆藝的發展做出了重要貢獻。1952年慶尚道螺鈿漆技術講習所更名為慶尚南道螺鈿漆器技術員養成所,傳統工藝得到了繼承和發展。現在,韓國漢城淑明女子學院、大田培材大學、釜山東亞大學等幾所著名綜合類大學都已經設有漆工藝本科及研究生院,使韓國的漆藝在現代教育背景下繼續得以繼承和發展。

        20世紀70年代以後,韓國政府設立“重要無形文化財保護辦法”,規定被評為文化財的匠人,可以推薦下任繼承人,由委員會審議後可以繼承文化財匠人,可享受國家年薪及材料。這一舉措對韓國現代漆藝的發展給予了財力、物力上的大力支持。這一階段,韓國漆藝在政府與民間的雙重推動下,取得了重要的成績。在繼承自己傳統漆器製作工藝的基礎上,學習中國和日本的技術,尤其是在螺鈿漆器的製作上,已經占據了亞洲最重要的位置。

 

三、越南

 

        公元前2世紀,越南被西漢武帝征服。作為中國的朝貢國,其政治、文化、經濟都深受中國影響。越南的漆器深受中國風格的影響,其裝飾手法以螺鈿、箔繪為主。大約在李朝時代(相當於我國北宋末期,即公元1100年左右),越南就已經使用漆來裝飾宗祠中的窗欞、門檻、轎子以至亭台樓閣等建築。當時漆工大多為農民,農忙時務農,農閑時從事漆藝。他們在圖案描繪中互相競賽,在工藝技術上互相學習、促進,從采漆、製漆、配製色漆到螺鈿、金銀箔的運用日趨成熟。

         越南的漆器工藝有金銀蒔繪、嵌螺鈿等,風格自由活潑,繁花似錦的格調與中國廣州彩瓷和粵繡有相通之處。越南磨漆畫與中國漆畫相比,工藝性不足而繪畫性卻很突出,在題材的廣泛性、風格的多樣性方麵,頗見深度和廣度。越南工匠還學會了中國的雕漆技術,做法和材料都與中國完全一樣。

         越南早期的家具、屏風、器皿風格有不少具有中國式的裝飾風格,在裝飾上也多以龍鳳、梅蘭竹菊吉祥圖案為主,這表現了越南漆器藝術直接受中國文化的影響。據越南史書記載,在後黎時期(1433-1460年)有一位官員陳相功曾被派遣出使中國,在我國湖南省學習和考察中國的漆藝。任滿後將整套漆藝技術帶往越南京都地區推廣和發展。陳相功迄今仍被認為是越南漆器藝術界的“漆祖”,在他的家鄉信府平望村還供奉著他的祠堂,享受漆工們世代香火供奉。

         千百年來,越南漆工在認真學習中國漆器藝術的同時,一開始就致力於自己的獨特創新。越南髹漆工藝幾乎所有環節上都有所成就,如漆樹的種植、漆液加工(特別是黑漆)、刻漆填彩等方麵。現在我們所熟知的蛋殼鑲嵌技法,也是最早出現於越南漆器、漆畫上,並為各國漆藝家廣泛使用,在東南亞乃至東方漆藝的發展過程中起到了重要而突出的作用。

 

四、緬  甸

        緬甸漆器製造是古老名城蒲甘傳統的家庭手工業。蒲甘人懂得要避開漆樹的開花季節。因為這時樹液的質量差,成膜後的光澤度低。他們用竹篾作胎,塗布漆灰再上黑漆,刻出花卉人物線紋,刻紋裏填上紅、黃、綠漆,工藝接近中國的鏤嵌填漆。在緬甸一座建於12世紀的塔內供奉的國王雕像胚胎為編織物,塗料為漆、膠混合物,製作方法類似中國的夾紵。緬甸漆器中還有一種表現力很強、漆味很濃的作品,紋飾手法與中國、日本流行的醬色相似,即在每層都刻劃紋樣,嵌入色漆,依次磨平,重複製作。這樣製作的漆器顯得紋樣層次豐富,色調含蓄敦厚。

 

五、 泰    國

        在泰國,早在歐洲人剛開始對東方漆藝大感興趣時,就由暹羅的使者將自產的漆器送給法王,還專門向王室成員們介紹暹羅的漆藝奇技,激起了歐洲世界對東方世界的向往。泰漆產業在18世紀達到興盛的頂峰。18世紀下半期,泰國國內產生了許多中國樣式的模仿品,表現在技法與紋樣上都具有強烈的中國文化印記,如有一對容器采用了中國稱為“彰髹”的技法,即用不同的色漆多層相間髹塗,最上層貼金箔,幹後打磨出紋理。

        中國漆器在中亞喀布爾市北麵七十公裏的帕格曼也有發現,出土物有漢代的漆奩、漆盤和漆耳杯等,遺址是古迦畢試國都城外的一處大伽藍。

 

六、歐洲國家

        中國漆器在宋朝時,由波斯和阿拉伯國家傳入歐洲。1295年,意大利的馬可波羅,沿著絲綢之路,將漆器帶到了歐洲,開始了中國漆藝在歐洲的傳播之旅。康熙時法國傳教士李明等還曾在寄回本國的書信中介紹了中國漆器生產技術的情況。      

        意大利人利瑪竇是最早把中國茶葉和漆介紹到歐洲的人。利瑪竇在中國居住了二十八年,寫了十六種譯著,其中流傳最廣、史料價值最大的是《中國劄記》。書中介紹了中國漆,書中有曰,木器塗上漆後,“光澤如鏡,華采奪目,並且摸上去非常光滑”。利瑪竇在中西科學文化交流中起了橋梁作用,做出了不可磨滅的貢獻.

         從16世紀到18世紀,西方列強競相東來,尤其是康熙二十三年海禁開放以後,閩粵沿海一帶萬商雲集,中國漆器作為重要的商品而大量流入歐洲,不論是荷蘭、法國或英國的“東印度公司”,經手運往歐洲的中國漆器數量龐大,並進入了皇室、貴族之家。與此同時,在歐洲掀起了搜集和仿製中國工藝品之風,中國漆器和中國畫、瓷器、家具等一樣,受到了狂熱的推崇。在當時的歐洲,人們從建築、服飾、風俗到日常用品無一不以“中國風格”為目標。

        西方出版物,包括早年旅行家遊記、傳教士留下的書簡,對中國漆器都有詳細的記敘。在17世紀之初,法國宮中已有大量中國家具,包括漆製的作品。當時大量輸入歐洲的中國漆器,特別是漆櫥,在法國宮廷應用尤廣。當時的法國國王路易十四、路易十五等人都酷愛中國藝術、文物與風俗,當政時期使法國的“中國趣味”極濃。這時期在法國皇家財產目錄上出現了大量的中國藝術品,如漆器、瓷器、紡織品等。起初漆器被視為一種特殊而罕見的物品,但不久各種形式的漆器就廣為流行。當時各種商業或財產目錄上,中國漆器以及由法國仿造而帶有中國商標的漆器隨處可見。法船安非特賴提號( Amphitrite)曾奉政府特別使命來華,巴黎人視為國家大事,其第二次航行(1701-1703年)滿載漆器而還,造成法國漆工藝前所未有的震撼。故一時稱外來的漆器為安非特賴提號( Vernis la Chimeamphitrite)漆器。又商人杜偉斯(Lzare Duveaux)的日記簿,被認為是一項極寶貴的文化史研究資料,其中幾乎每頁都有“古董的漆器”( Curiosites vernies)的名目,而傳教士李明(Louis Lecomte, 1655-1728)於1696年所出版的《中國現狀新誌》對中國漆和漆器的記述最為深入。中國漆器上塗飾的既光亮又堅實的樹脂,令歐洲人感歎不已,中國漆器為歐洲人爭相購置,供不應求。

        為滿足歐洲的需求市場,自17世紀中葉起始,歐洲人開始注重漆器仿製和研究,吸引了一些歐洲科學家用實驗分析方法去研究中國生漆的成分。歐洲人幾乎用了大半世紀的時間摸索中國漆器的原料與技術。研究最富有成果的是一位意大利籍的耶穌會神父菲利波·伯納尼( Filippo Bonanni)。菲利波·伯納尼博學多聞,熱衷科學研究,於1690年至1700年致力於中國漆的成分研究,最後得出結論:“中國漆為樹脂,既方便輸往歐洲,而漆樹也不適宜於歐洲繁殖。”他建議采用替代材料,並推薦以凡立水、紫膠以及歐洲漆工已使用的其他性質的原料替代漆做髹塗之用,不必再耗費精力仿製中國漆。從此,歐洲漆工便悉心於本土塗料的發展,用於仿製中國漆器。菲利波•伯納尼的這項研究成果,除了為歐洲人解開中國漆之謎外,同時也為歐洲漆工打開了髹漆原料的困境,就地取材,由原有的材料中去拓展漆工藝。他們從中國收集漆器製造技術資料,跟老師傅學習技術,並整理出版了一些相關著作。1688年約翰•斯達克( John Stalker)與喬治·派克(George Paker)編寫出版了《髹漆與凡立水塗飾錄》,這是歐洲最早的一部專為漆工所撰寫的實用書籍。《髹漆與凡立水塗飾錄》所介紹仿製的漆器有三種:金漆、堆漆及款彩。其中以介紹金漆所占的篇幅為最多,可見英國漆工的偏好以及當時英國人的審美趣味,多傾向於日本風格,在該書中“髹漆”一詞被冠之以“Japanning”稱謂,也是例證。在西方“日本”成為“漆器”的代名詞可說是由此而生。其所述的典型的中國漆藝類型堆漆、款彩漆器,則被認為已過時,不流行。

        18世紀初油漆術是英國上流婦女的最好技能之一。在威廉白利時代( 1688-1702年), 學校專門開有油漆課,教授塗漆技術。羅伯特·波義耳( Roger Boyl,1627-1691年)試圖用紫膠等天然樹脂來仿造中國生漆的裝飾效果。在倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館及德國夏洛滕堡均收藏有約翰·斯達克的作品,表現了他仿製東方漆器技術的技巧。

        法國漆工製作的漆器比之於英國、荷蘭,無論在品質或裝飾圖樣上皆技高一籌。法國漆工以仿製中國漆器為主,不同於英國、荷蘭,傾向於仿日本者。這種現象的產生,源自當時這些歐洲國家與中國親疏的關係。在17世紀的歐洲,與中國關係最直接、最親密、最深厚的當屬法國。當時法國傳教士深入中國各階層,上至朝廷,下則廣布各省,遍及各地傳教,偏好中國文物。而荷蘭與英國,尤其是荷蘭雖然在海上貿易稱霸遠東,但是與中國卻一直無法建立直接的關係,其貿易活動都一直在中國外圍海域徘徊。這些國家與中國無法直接接觸,因此對中國文化與藝術的認識自然比較生疏與膚淺。法國漆工蘭克羅(Les Langlois)父子,即以製作中國漆屏風聞名,長於作堆漆,專擅中國人物與花紋。

        法國漆工藝有組織且具規模的發展始自法國宮廷。法國路易十四的財務大臣柯貝(Colbert)於1667年底在巴黎戈布闌(Les Gobelins)地區,設立了皇家家具禦製廠,由當時名畫家查理·勒·布朗(Charles Le Brun)任廠長,並於1672年在禦製廠內設立中國工坊專門製作中國式漆器。中國工坊設立之初,並未突顯其特色;直至1713年,德國名漆工傑克·達格利( Jacques Dagly)受聘接管中國工坊,禦製漆工坊開始振興。其兄雅克•達格利為國家戈布蘭工場禦用技師。傑克·達格利曾協助其兄在勃朗登堡宮廷管理柏林漆工坊,成就斐然。柏林皇宮內有一個大黑漆地箱子,便是達格利的仿製作品。在17世紀末,18世紀初的柏林漆工享譽歐洲。時值法國中國工坊招募管理人才,傑克•達格利這時投效路易十四,為保障其所製作的漆器品質及技術,向法王申請專利權,於1713年11月28日,法王頒詔書授予傑克20年的製作漆器的專利權,並命名為格布蘭漆(Vernis de Gobelin。)。1717年俄國的彼得大帝曾向他討教髹漆技藝。

        在18世紀中葉,法國漆工藝以馬丁漆藝聞名歐洲。馬丁家屬兩代為漆工,於18世紀30年代,吉俄曼•馬丁( Guillammen Manin)與艾迪恩·西蒙·馬丁(Etien-Simon Martin)兩兄弟開始嶄露頭角,於1748年左右馬丁漆工坊被指定為法王禦製漆器工坊。在1753年,馬丁按中國漆成分成功研製出與中國漆成分近似的巴西岩樹脂(Brasil Copal)作為製作漆器的原料,即西方人所熟悉的馬丁漆(Vernis Martin)從此名聲大噪,聞名遐邇。

         北歐各國喜歡用漆器作壁飾等。1720年發行的馬羅全集,其中一個設計有計劃地陳列著瓷器,牆上則用漆板。他的作品從構圖與題材中也可以看出具有中國風格。於1754年由約翰·巴普蒂斯特,齊默爾曼(Johann Baptist Zimmermann)和多米尼庫斯•齊默爾曼(Dominikus Zimmermann)兄弟設計建造的德國的Wies教堂,其木柱也是仿照中國漆製造的樹脂裝飾的。

 

 

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