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漆器历史
外传与影响
外传与影响

        中国作为亚洲文明的发源地,其文化对周边的国家产生了久远的影响,尤其是日本、韩国、越南等东南亚国家,在传统工艺与工艺传统等许多方面,直接学习或者继承了中国的技艺与造物精神。中国的传统漆器,在汉代以前就已经远播海外,谱写了中外经济文化交流史上的华美篇章。在中国传统文化熏陶下成长起来的东方文明形态中,东方漆器艺术发生、发展的每一段历史时期都会直接或间接地受到中国技法或文化精神的影响,成为汉字文化圈的重要组成部分。

一、日本

        “漆”是日本传统文化的一个代表。“Japan”除了日本国的意思,还有漆的意思,因而可把日本称为“漆国”。

        日本最早使用漆的例证是副井县鸟滨贝冢出土的绳纹前期红色漆木梳、漆弓残片、涂漆陶器等,纹样丰富多彩,制作工艺精湛。鸟滨贝冢不仅与浙江河姆渡文化遗址的环境接近,而且同中国东南沿海地区的贝丘遗址也有许多相似之处。到弥生时代出土的文物中,发现有将布用漆糊粘贴并重叠起来制作的夹紵棺,证明了大陆漆艺技术的导入。从中国的隋朝开始,日本官方派遣大量僧人及留学生到中国学习,这些留学生归国后,不仅带去了先进的技艺,还带去了先进的思想文化及政治经济制度。到了唐朝,朝贡留学者的人数和次数与日俱增,形成相当规模,被称为“遣唐使”。鉴真法师通过朝鲜半岛,东渡日本,传播了灿烂辉煌的唐代文化,同时也带去了漆艺匠师,将更多的中国髹漆工艺带到了日本,促进了日本漆艺的发展。

        漆艺在日本的发展经历了奈良时代、平安时代、镰仓时代、室町时代、桃山时代、江户时代及明治时代,飞速发展阶段是奈良时期。日本将自汉唐时期由中国传人的漆艺通过本民族的消化吸收,演化为具有日本民族特色的艺术,并不断拓展其领域,精益求精,成为西方世界认可的“漆国”。随着日本漆艺体系的形成和完善以及传统漆器艺术风格的确立,中日两国漆艺逐渐形成了相互交流、相互促进的局面。

        从考古发掘的成果看,日本绳文时代晚期(公元前3000年以前)的漆器颇为丰富,有漆碗、壶、钵、首饰、酒杯、梳子、弓、木刀等,技法上也有单色髹涂和双色彩绘两钟,只是起源问题至今尚不可考。在绳文时代后期,日本青森县出土的一件篮胎漆钵,即是先用藤编成篮子,再于其上涂以朱漆,技术相当精湛。此外还出土了一件髹漆陶器,器内漆为地,再彩绘黑漆云纹,卷云纹沿着盘缘分做四部分,做规整的连续图案排列。这类漆器的出现,表现当时工艺技术高度发达的情况,与中国漆器可能也有关联。

        弥生时代(公元前3000至公元前300年)由于受中国大陆文明的强烈影响,日本的髹漆工艺水平得以提高。中国漆工艺大多是经朝鲜半岛传人日本的,当时正值汉代漆艺技术的鼎盛时期,于是通过与处在汉四郡时期的古朝鲜之间的经济交流,工匠往来,日本获得大量的中国漆器实物与漆艺技术,使此时期的日本工艺大有长进,出现了透雕、镶嵌等较为丰富的纹饰技法,在木制胎骨的技法上也得到很大改良。

        公元二、三世纪内,日本有三十余国与中国北魏通使交往,最重要的有邪马台和大和国,日本漆艺深受中国六朝风格的影响。日本飞鸟时代(592-709年)被视为日本早期漆艺与中世纪漆艺的分水岭,其时的漆器杰作密陀绘“玉虫橱子”就被日本学者田边泰认为是承袭我国六朝的衣钵,包含了各种漆艺技法和六朝艺术风格,也融合了欧洲的文化要素。从整体上看,它是一座集建筑、雕塑、绘画和工艺美术于一身的微缩建筑,以黑漆为底,上面用密陀僧描绘各种图像和纹样。其中漆绘纹样有四种,混合了中亚传来的植物唐草纹和中国传统的云气唐草纹。图像姿态与中国六朝俑姿态相同,绘画技法均出自中国汉魏以来的绘画手法,既有汉代山石画法的古拙程式,又有六朝人物画的清秀神韵;漆绘线条流畅,具有丰富的艺术表现力。玉虫橱子表现的独特创意和和精湛技艺表明日本漆艺在技巧和艺术造诣方面达到了一定的高度,堪称飞鸟时代文化的象征,它意味着日本漆艺已经形成,预示着日本漆艺发展高潮的到来。   

        在奈良时代(710—794年),即相当于中国的盛唐时期,也是古代中日文化交流的鼎盛时期。日本以遣唐使为媒介,全面引进先进的唐文化和技术,从政治制度到经济制度,从文学艺术到生活习俗,从生产技术到工艺制作等,对日本文化的发展产生了重大的影响。中国漆艺就此大规模输入日本,使日本漆工艺有了长足进步,出现了奈良至平安时代(749-1192年)的漆艺盛世。此后,唐朝漆器制作的技法和流行直接带动着日本漆艺的发展,“唐风劲吹“席卷了日本文化的奈良时期和平安前期。

        中国漆器主要以遣唐使为媒介大量流入日本。753年,鉴真身为唐代高僧,不畏艰险,锲而不舍,自743年第一次东渡失败,经过了整整11年的岁月,六次东渡扶桑,已是66岁暮年的鉴真终于踏入了日本的国土。鉴真在日本除了弘扬佛法,传律授戒,还把包括漆艺在内的盛唐文化传播至一衣带水的近邻,为日本的的发展做出了杰出贡献,被誉为日本的“文化恩人”。日本奈良唐招提寺著名的卢舍那大佛坐像就是由鉴真带领随行的弟子以及日本工匠采用干漆夹紵造像技术雕塑而成,这座坐落在金堂内的卢舍那大佛坐像是日本现存干漆夹纻雕像中最大、最宏伟的一尊坐像。763年,鉴真圆寂后,按照大师的遗嘱,由山东沂蒙人思托采用夹紵造像技术为其塑造了鉴真坐像,出色地展现了鉴真睿智、慈祥的瞑目风貌,成为日本的千年国宝,是世界公认的漆艺史上不可多得的艺术瑰宝。这是唐代漆艺技术传往日本的见证,也证明了夹紵造像技法是由鉴真及其弟子带往日本的。鉴真东渡后,将日本“夹紵造像”技术推向新的高潮。

        日本正仓院收藏的漆器多数在技法和构思两个方面直接继承中国漆器艺术的表现手法,尤其是平脱技法、螺钿技法和木工工艺,堪称代表,都属于唐代盛行的漆器工艺和木工技法。奈良时期,日本出现官营漆产业和漆树种植园,官八省中大藏省设立了“漆部司”,专门处理有关漆工艺的事项,宫内省也设立了木工寮监制器物;民间漆器制作和漆树种植也在政府的要求下得到发展,漆树遍植日本各地,漆器工艺在日本蓬勃发展。有关漆的增产、调贡等状况,史籍也有记载。日本奈良著名博物馆正仓院内还珍藏有许多唐代器物,以螺钿和金银平脱为最。唐代螺钿器传人日本后,螺钿技术为日本所学并获得进一步发展。据当时的献纳目录《国家珍宝帐》记载,仅螺钿器就有二十余件,如“螺钿紫檀琵琶”、“螺钿紫檀五弦琵琶”、“螺钿紫檀阮咸”、“平螺钿背圆镜”、“平螺钿背八角镜”、“纳绀玉带圆形盒”、“桑木木画棋局”、“木画螺钿双六局”、“螺钿枫琵琶”、“螺钿玳瑁八角箱”等。奈良正仓院南仓现有倭琴十张,其中见诸《国家珍宝帐》的“桧倭琴”保存完好,琴身是紫檀,镶嵌螺钿,以贝材施云草花纹,工艺虽略显粗糙,但整套技术已能运用自如。因倭琴是日本特有的乐器,故可断定此螺钿工艺出自奈良工匠之手。金银平脱漆器,如金银平脱漆胡瓶、金银平脱花鸟八角镜、金银钿装唐大刀、金银平脱漆皮箱、银脱盒子和735年制造的金银平脱琴等。另外,收藏在正仓院的许多密陀绘漆器,不少也是唐时由中国送往日本的。日本宫廷对漆器制作业的支持是漆艺在日本获得长久生命力的重要基础。

        日本漆艺传统风格和传统技法在平安时代(795-1184年)后期确立。日本平安时代前期的漆工艺,忠实地承袭了奈良时代的技法,但在技法和纹样上渐有所选择,寻觅着日本本土文化,与其他工艺美术的发展一样,进入了“和风化”时期。伴随着莳绘的发展,逐渐完成了具有纯粹日本风格特征的漆器艺术的形成,髹漆工艺发展融入了更多的日本文化。894年,日本废止遣唐使,断绝与中国的官方往来,它也成为日本工艺美术界的重要分界线。此时,日本工艺美术领域出现全面的“和风”化倾向,寻求与以平安为中心的风土人情相适应的“和风”表现样式。在漆艺上表现为纹样图案与造型设计上的“和风”式变革,如在家具、风筝的山水风景中,以自然主义的彩绘画法忠实摹写自然形态:山峦叠翠、断崖悬藤、飞蝶舞蜂、戏溪鸳鸯等,融装饰性与写实性于一体,在中国山水花鸟卷轴画上创造了独特的绘画风格。日本的传统工艺——“莳绘”也在10世纪初发展成熟,日渐兴盛。莳绘的雏形是奈良时代的末金镂,得名于正仓院所藏末金镂大刀,这一技法似可追溯到中国战国时的施金银彩漆器。由此,日本漆艺在唐朝髹漆工艺的基础上,创造发展了本土漆艺技法与风格,确立了日本传统髹漆工艺技法,走上了独立发展的道路。其艺术风格亦由过去唐风的华丽繁荣,转向淡雅而优美的表现。由于莳绘技法比较符合当时宫廷贵族们的审美情趣,日渐盛行。这一技法在日本今后的几个发展时期(镰仓时代、室町时代、桃山时代、江户时代、明治时代)衍生出了研出莳绘、平尘、沃悬地、平莳绘、高莳绘等种类,并得以贯穿整个漆艺发展过程,成为日本漆艺中最具代表性的技法。

        在平安时代,螺钿工艺非常盛行,被广泛应用于日本的建筑和室内装饰,螺钿漆器成为日本引以为骄傲的传统工艺品,并被作为珍贵的礼品赠给外国。

        日本螺钿器还被赠送给中国。端拱元年(988年),东大寺大周然遣弟子向宋太宗进献方物,其中有螺钿花形平函、螺钿梳函、螺钿书案、螺钿书几、螺钿鞍辔等。日本长和四年(1015年),为助缘天台山大慈寺重建,藤原道长献“螺钿莳绘二盖橱子莳绘箱”,藤原实资进“大螺钿鞍”。由于日本螺钿技术在宋代已经超过中国,致使宋人方勺在《泊宅篇》中误认为“螺钿器本出倭国,物象百态,颇极工巧,非若今市人所售者”。

        此时,最引人注目的还是莳绘与螺钿髹漆工艺并用的技法,其出奇的艺术效果和美妙的肌理感赢得了人们的赞誉,当时甚为流行。金刚蜂寺的泽千鸟莳绘螺钿小唐柜和东京国立博物馆的片轮车莳绘螺钿手箱等,是此时最有代表性的力作。

        镰仓时代(1180-1334年),日本匠师又模仿中国宋代雕漆制造出闻名遐迩的“镰仓雕”。15世纪即明代中叶,漆器制作又形成装饰的高峰,华贵艳丽之风再起。金丝银片又与螺钿错杂镶嵌在漆器上。在中国明代,中日漆艺出现交流互动,有更多的日本漆器流向中国,发展水平渐趋平等,甚至,在某种程度上,日本漆艺因极其工巧,而更胜中国一筹,且“价亦低下”,颇受中国文人所喜爱。中国也出现了仿日本漆器作品,时称“仿倭漆”(清代称作仿洋漆)。

        室町时代(1393-1499年),日本漆器产业普遍繁荣,中央和地方,政府和民间都有漆器生产。漆器已经进入日本家庭之中,作为精美的日常生活用具得到使用。它和茶道、插花一样成为日本人的生活艺术之一。日本漆器产业的繁荣和大量生产为其出口供了充足的产品。因此,在明清时期日本漆器大量出口到中国;同时,中国在输入日漆艺产品时,进一步将日本漆艺的新创造,如各种彩漆制作技法引进来,给中国漆器作注入了新的活力。明宣德年间(1426-1435年),政府曾派人前往日本学习泥金画之法。天顺年间(1457~1464年)派匠师杨埙前往日本学习缥霞(磨显填漆)、彩漆、金工艺。杨埙所制造的缥霞漆器,五色金钿并施,山水人物,神气飞动,天真烂然,本地漆工也以为不可及。

       在清官造办处漆器作坊中,仿洋漆的制作占有相当大的比重,统治者也十分喜爱,雍正时曾专赏做仿洋漆器的工匠。地方上也相当盛行,江宁制造隋赫德进贡的贡单中就有仿洋漆屏风、百步灯、炕椅靠背。

        中国明清时期的漆器艺术,除通过中国政府赏赐或民间贸易流人日本外,还有一些民间漆器交流的佳话。17世纪下半叶,中国匠师欧阳云台长期居住日本长崎制造和销售雕漆漆器,长崎人称之为“云台雕”。日本江户时代(17-19世纪)有雕漆名工,自称家法得自中国元朝的张成和杨茂,于是二人名字各取一字,自号“堆朱杨成”。清朝文士卢葵生(1780-1850年)所制漆砂砚尤为文人雅士所看重,日本工匠甚至能造出仿造中国卢葵生造的漆砂砚。琉球(今属日本)漆器有以精巧鲜明著称的剔红,除外,还有螺钿、描金、洒金、戗金、描漆等。北京故宫博物院藏有琉球送给清王朝的软螺钿龙纹黑漆盘、盒和盖碗,其螺钿取片较大,作品风格与江千里作品近似。明末扬州漆艺名家江千里擅长软螺钿制作,名闻朝野,知名海外。琉球仿照江千里制软螺钿,甚至在盒底镌上“千里”二字。日本还藏有18世纪琉球制造的剔红山水小座屏,不仅画法、雕法接近中国剔红,连屏座的样式也是仿中国的。19世纪,中国仍有工匠长住琉球制造漆器。

        日本始终如一地继承了中国传统漆技工艺,深刻理解并遵循了唐宋以来形成的中国漆艺的表现风格、审美取向和漆工艺技法真谛。通过重视、维护漆艺的持续生存与发展,使之不但成为日本传统艺术中最具本民族特色的艺术种类,而且长期影响了世界漆文化。1974年.日本通产省为了保护漆文化传统,授予漆器为“传统的工艺品”荣誉称号,日本文化省还确认漆器和漆器生产工艺为“重要无形文化财”和“文化保存技术”,以颁发此荣誉称号作为保护措施,对造诣高、贡献大的能工巧匠授予“人间国宝”之最高荣誉称号。

 

二、朝鲜          

        汉代是中国传统文化形成的重要时期,这一时期,作为亚洲文明的中心,繁华的商贸往来影响到了周边文化。公元前108年,西汉王朝在平壤附近设立汉郡县,此时,漆艺开始传人朝鲜半岛,成为韩国漆艺的基石。汉代漆器装饰以黑红两色的彩绘为主,纹饰充满动感,满而不密,朝鲜半岛的漆艺直接发端于此。朝鲜乐浪发现的大量汉代漆器揭开了中国漆器东传的面纱。1916年,日本考古学者在朝鲜旧乐浪郡古墓葬内发现了大批西汉时期的漆器,时间从西汉始元二年(公元前85年)到东汉永平十年不等。出土的漆器有杯、盘、勺、壶、砚、案、枕、镜奁等,彩髹各种图案,纹饰精美,线条流畅,技术纯熟,黑漆朱绘,朱漆黑绘,色彩沉着,可与长沙马王堆汉墓出土的漆器相媲美。不少漆器在底部刻有西汉时期的制作年代、漆工铭、官铭,还有“广汉郡”、“蜀郡”等铭文,说明它的产地来自中国的四川。这些证据充分说明了朝鲜的漆器是在中国的影响下发展起来的,至迟在汉代中国漆器就已经大量输入朝鲜半岛,由此,中国的漆器艺术对整个朝鲜半岛产生了持久的影响,尤其在高句丽、百济、新罗等时期,其影响更是举足轻重。

        朝鲜本土漆艺是在中国漆艺直接影响下发展的。20世纪20年代以来在庆州三国时期新罗以及百济的古墓中发现的漆器,包括漆杯、漆面具、漆匣、漆枕等,其中天马冢的漆杯和壶杆冢的漆画是朝鲜本土制作的迄今为止出现最早的漆器,它的年代在5、6世纪之间,具有中国汉、六朝时期漆器的风格。在朝鲜三国时期,还从中国引入了“夹紵造像”技术。在日本保存有完好的朝鲜早期漆艺作品,如朝鲜三国时期(公元前1世纪-公元7世纪)的一件木质神龛和两件木雕堆漆佛像。这一时期的朝鲜王匠把中国的工艺带到了日本,为日本制作了许多佛教造像,并用漆装饰日本的庙宇、寺院。

        在高丽和李朝时代,朝鲜的漆器艺术达到高峰。高丽以制作镶嵌珍珠母和玳瑁的漆器闻名,其工艺很可能在统一新罗时期(668-935年)从中国唐朝传入。此时的中国正处于文明盛放之时,大唐之风,富丽堂皇,成为当时亚洲各国经济文化交流的中心。唐代的漆器工艺受外来文化的影响,融合了来自波斯帝国等中亚国家的技术元素。金银平脱,珠光宝气弥漫着浓重的盛唐之风。这种充满洋风的工艺技巧与奢华的审美精神对当时的漆器装饰工艺产生重要影响。这个时期朝鲜半岛出土的高级器物装饰大多采用了金银平脱和螺钿镶嵌工艺,与当时中国本土的造物风格、工艺、材料基本一致,装饰华丽丰满,博大清新,是典型的唐风。盛唐时,唐王赐封以金银器为主;中后期,国力渐弱,赐品中多为漆器与青铜器,这对朝鲜半岛漆器工艺也有直接影响。统一新罗时期的代表器物有螺钿团花禽兽文镜(韩国湖岩美术馆藏),铜镜背面用厚夜光贝镶嵌纹样,花瓣镂空,内镶红色琥珀,镜底用绿松石铺底,螺钿表面为毛雕法加饰。从这时期出土文物考证,此时传入朝鲜半岛的髹漆工艺主要有平磨螺钿(韩国称切拔法)、毛雕工艺。螺钿漆器与金银平脱的传入,对朝鲜半岛漆艺的影响深远,这种唐代特有的髹漆技艺与装饰风格不仅影响着整个统一新罗时期,还延续到了高丽时期的漆艺制作。

        在高丽时期(918-1392年),中国政权更替,经历了分裂的五代十国、宋、元和明初等时期。中国的漆器工艺在这段时期内,向着精巧过渡。在技艺上,宋代发展成就最大。不仅官方设有漆器生产的专门管理机构,民间的漆器造作也盛。在此阶段,中国的陆路交通不发达,宋朝的闭关锁国给周边国家的文化交流带来障碍。因此,高丽王朝初期,漆器的制作工艺仍然延续大唐遗风。至中后期,宋代漆器工艺出现了雕漆、素漆工艺的进一步发展,对周边国家工艺的进步都有影响。高丽时期的朝鲜除沿用唐代的装饰风格外,螺钿工艺的进步比较明显,主要表现在螺钿加工开始逐渐变薄。

        在朝鲜半岛,螺钿漆器似乎更受推崇,很少使用彩绘、雕漆等其他工艺,螺钿漆器成为高丽时期朝鲜半岛漆器的主要特征。螺钿漆器地位的确立和发展与当地三面环海、螺壳出产丰富以及与此时朝鲜贵族的审美倾向有直接的关系。据《高丽史·食货志》记载,高丽专设为王室制作镶嵌珍珠母漆器的作坊,称为“中尚署”内有画匠、木匠、漆匠、镶嵌珍珠母的工匠和磨光的工匠等多种人才。元宗十三年(1272年),皇帝又诏令开设新作坊专门制作镶嵌珍珠母的漆盒,珍藏佛经。朝鲜的螺钿漆器以细密见长,漆面密密嵌满图案。高丽的漆器在11世纪和12世纪时达到高峰。其中的螺钿镶嵌漆器,工艺复杂,制作精美,形式多样,有香盒、经匣、盘、盒等,纹饰以精美的卷叶纹和菊花图案为主。

        高丽太祖统一全国后,佛教成为国教,贵族阶层需要高级佛教用品和生活用品。高丽王朝1310年设立官营供造署,(中尚署)大量生产螺钿漆器。主要以佛器和贵族生活用品为主,所以高丽时期螺钿漆器的精美和贵族化需求是分不开的。此时漆器装饰纹样以菊花纹、菊唐草文、牡丹唐草文、菊牡丹唐草文等为主,同时还镶有单股或两股铜丝等。螺钿技法主要有切拨法、切贝法和毛雕法等。此时具有代表性的器具是螺钿菊唐草文隅子盒(旧本京都桂春院藏)以菊唐草纹作装饰,间有双股铜丝镶嵌花心用取谓衬色镶成,半花形隅子盒,从螺钿工艺来看是由剪刀加工而成,精美华丽。菊唐草文周围铜丝已经脱落,部分钿片缺损,但仍不失原来高贵的品质。李朝的漆器朴素、自然,装饰图案丰富多彩,继承了高丽的传统,其装饰纹样丰富多彩。前期以梅、兰、竹、菊“四君子”和松树、葡萄、禽鸟以及唐草纹等纹饰为主;后期以象征长寿的太阳、山、云、松、鹤、鹿、万年青等图案最常见。从现存的朝鲜漆器遗存可以看出,朝鲜古代漆器制造明显受到中国漆画和漆器风格的影响,如李朝还有一种牛角镶嵌漆器,这种工艺受中国在透明物体背面进行绘画的启发,先将小公牛投入沸水去除杂质后,切成透明的薄片,然后在牛角背面用混有胶水的颜料进行绘图,最后贴在木器的表面,然后髹漆制成。

        朝鲜时代的漆器的生产,无论是官方还是民间都非常发达。螺钿漆器制作可分为三个阶段:

        在朝鲜王朝初期(15 -16世纪),原来经营管理王室贵族的漆器的漆工坊开始分崩瓦解,而转向民间自由生产体制。从初期的文物看出朝鲜时期螺钿漆器由贵族复杂样式向庶民的单纯审美倾向转变,同时漆器出现不同胎质,如木胎、金属胎、竹胎,特别是纸胎的出现,说明朝鲜漆器的发展已经进入成熟阶段。朝鲜时代早期,主要装饰纹样有莲花纹、宝相花纹、牡丹纹、菊花纹等。从这一时期留存的器物螺钿菊唐草纹盒(旧本个人收藏)的装饰可以看出,朝鲜时期初期,器物髹漆工艺延用高丽时期的做法。

        朝鲜中期(17 -18世纪),螺钿漆器由于受中国儒家文化影响,制作风格向大众化转变。这时期漆器纹样有花鸟纹、葡萄纹、双鹤纹、梅鸟纹、四君子等,展现出士大夫阶层的审美情趣。此时,出现了朝鲜半岛特有的技法——均裂法。如螺钿莲唐草文函(韩国国立中央博物馆收藏),函盖中心有二朵莲花纹,由两股铜线缠绕,四周镶有圆形和三角形钿片,函身两侧各饰有一朵莲花纹,钿片面积较大,手法较粗放。另有一件日本东京博物馆收藏的螺钿牡丹梅竹文方函带有浓厚的画意,作品中体现出的生活情趣,显现了明显的世俗化风格。函盖饰有牡丹纹,边角有一只蝴蝶和两只蜜蜂,函边和角镶有铜装饰,起美观和加固作用,正面梅花纹粗犷自然,左侧为三个花草地子,用碎钿镶成。此文物用了朝鲜中期特有的技法——均裂法,同时还有毛雕法、割贝法和切拨法。

        朝鲜末期(19世纪以后),家具制作也大量使用螺钿工艺,其中切贝法(丝镶法)盛行,此时期主要有“寿福康宁”等带有吉祥寓意的文字图案出现。另外,还有云龙纹、云风纹、云鹤纹等。韩国景福宫收藏的朱漆螺钿三层笼,其纹样主要是十长生、花鸟山水等,通体髹朱漆。韩国螺钿漆器,漆家具中,朱漆少见,一般黑漆较多。此件文物工艺精细,匠意独特,铜装饰精巧,螺钿色泽鲜艳,螺钿技法娴熟。

        中国近代,由于列强的蹂躏,经济衰败,漆艺发展处于停滞阶段,而朝鲜半岛的漆艺发展并没有因为政治条件的限制而落后。1914年前韩国半岛螺钿加工主要以剪刀锥子或刻刀为主。之后,韩国人金成圭第一次使用手锯加工螺钿,技术性得到很大提高,而此种工艺中国很早就有,可能来源于中国唐代。

        在日本侵略时期,受日本抹杀韩国文化政策的影响,这一时期螺钿漆器装饰偏向日式风格。1910年国运恶化使许多漆工坊关闭,而日本人却在1910-1912年,在朝鲜半岛设立统营漆工业专修所,所产漆器大量输入日本。统营漆工业专修所的建立,主要服务于日本,受日本的影响甚大。例如,源自中国雕漆的日本浮雕法等工艺,直接从日本传入。    j

        1945年解放后,螺钿漆器的制作得到恢复和发展,民间成立了统营漆工会社,它成为第二次世界大战后韩国螺钿漆艺研究中心。1951年10月庆尚道螺钿漆器技术讲习所成立,开始招收学员。第一批学生四十名,学制两年,技术教育得以实施。这批毕业到各个私人企业就职,为韩国现代漆艺的发展做出了重要贡献。1952年庆尚道螺钿漆技术讲习所更名为庆尚南道螺钿漆器技术员养成所,传统工艺得到了继承和发展。现在,韩国汉城淑明女子学院、大田培材大学、釜山东亚大学等几所著名综合类大学都已经设有漆工艺本科及研究生院,使韩国的漆艺在现代教育背景下继续得以继承和发展。

        20世纪70年代以后,韩国政府设立“重要无形文化财保护办法”,规定被评为文化财的匠人,可以推荐下任继承人,由委员会审议后可以继承文化财匠人,可享受国家年薪及材料。这一举措对韩国现代漆艺的发展给予了财力、物力上的大力支持。这一阶段,韩国漆艺在政府与民间的双重推动下,取得了重要的成绩。在继承自己传统漆器制作工艺的基础上,学习中国和日本的技术,尤其是在螺钿漆器的制作上,已经占据了亚洲最重要的位置。

 

三、越南

 

        公元前2世纪,越南被西汉武帝征服。作为中国的朝贡国,其政治、文化、经济都深受中国影响。越南的漆器深受中国风格的影响,其装饰手法以螺钿、箔绘为主。大约在李朝时代(相当于我国北宋末期,即公元1100年左右),越南就已经使用漆来装饰宗祠中的窗棂、门槛、轿子以至亭台楼阁等建筑。当时漆工大多为农民,农忙时务农,农闲时从事漆艺。他们在图案描绘中互相竞赛,在工艺技术上互相学习、促进,从采漆、制漆、配制色漆到螺钿、金银箔的运用日趋成熟。

         越南的漆器工艺有金银莳绘、嵌螺钿等,风格自由活泼,繁花似锦的格调与中国广州彩瓷和粤绣有相通之处。越南磨漆画与中国漆画相比,工艺性不足而绘画性却很突出,在题材的广泛性、风格的多样性方面,颇见深度和广度。越南工匠还学会了中国的雕漆技术,做法和材料都与中国完全一样。

         越南早期的家具、屏风、器皿风格有不少具有中国式的装饰风格,在装饰上也多以龙凤、梅兰竹菊吉祥图案为主,这表现了越南漆器艺术直接受中国文化的影响。据越南史书记载,在后黎时期(1433-1460年)有一位官员陈相功曾被派遣出使中国,在我国湖南省学习和考察中国的漆艺。任满后将整套漆艺技术带往越南京都地区推广和发展。陈相功迄今仍被认为是越南漆器艺术界的“漆祖”,在他的家乡信府平望村还供奉着他的祠堂,享受漆工们世代香火供奉。

         千百年来,越南漆工在认真学习中国漆器艺术的同时,一开始就致力于自己的独特创新。越南髹漆工艺几乎所有环节上都有所成就,如漆树的种植、漆液加工(特别是黑漆)、刻漆填彩等方面。现在我们所熟知的蛋壳镶嵌技法,也是最早出现于越南漆器、漆画上,并为各国漆艺家广泛使用,在东南亚乃至东方漆艺的发展过程中起到了重要而突出的作用。

 

四、缅  甸

        缅甸漆器制造是古老名城蒲甘传统的家庭手工业。蒲甘人懂得要避开漆树的开花季节。因为这时树液的质量差,成膜后的光泽度低。他们用竹篾作胎,涂布漆灰再上黑漆,刻出花卉人物线纹,刻纹里填上红、黄、绿漆,工艺接近中国的镂嵌填漆。在缅甸一座建于12世纪的塔内供奉的国王雕像胚胎为编织物,涂料为漆、胶混合物,制作方法类似中国的夹紵。缅甸漆器中还有一种表现力很强、漆味很浓的作品,纹饰手法与中国、日本流行的酱色相似,即在每层都刻划纹样,嵌入色漆,依次磨平,重复制作。这样制作的漆器显得纹样层次丰富,色调含蓄敦厚。

 

五、 泰    国

        在泰国,早在欧洲人刚开始对东方漆艺大感兴趣时,就由暹罗的使者将自产的漆器送给法王,还专门向王室成员们介绍暹罗的漆艺奇技,激起了欧洲世界对东方世界的向往。泰漆产业在18世纪达到兴盛的顶峰。18世纪下半期,泰国国内产生了许多中国样式的模仿品,表现在技法与纹样上都具有强烈的中国文化印记,如有一对容器采用了中国称为“彰髹”的技法,即用不同的色漆多层相间髹涂,最上层贴金箔,干后打磨出纹理。

        中国漆器在中亚喀布尔市北面七十公里的帕格曼也有发现,出土物有汉代的漆奁、漆盘和漆耳杯等,遗址是古迦毕试国都城外的一处大伽蓝。

 

六、欧洲国家

        中国漆器在宋朝时,由波斯和阿拉伯国家传入欧洲。1295年,意大利的马可波罗,沿着丝绸之路,将漆器带到了欧洲,开始了中国漆艺在欧洲的传播之旅。康熙时法国传教士李明等还曾在寄回本国的书信中介绍了中国漆器生产技术的情况。      

        意大利人利玛窦是最早把中国茶叶和漆介绍到欧洲的人。利玛窦在中国居住了二十八年,写了十六种译著,其中流传最广、史料价值最大的是《中国札记》。书中介绍了中国漆,书中有曰,木器涂上漆后,“光泽如镜,华采夺目,并且摸上去非常光滑”。利玛窦在中西科学文化交流中起了桥梁作用,做出了不可磨灭的贡献.

         从16世纪到18世纪,西方列强竞相东来,尤其是康熙二十三年海禁开放以后,闽粤沿海一带万商云集,中国漆器作为重要的商品而大量流入欧洲,不论是荷兰、法国或英国的“东印度公司”,经手运往欧洲的中国漆器数量庞大,并进入了皇室、贵族之家。与此同时,在欧洲掀起了搜集和仿制中国工艺品之风,中国漆器和中国画、瓷器、家具等一样,受到了狂热的推崇。在当时的欧洲,人们从建筑、服饰、风俗到日常用品无一不以“中国风格”为目标。

        西方出版物,包括早年旅行家游记、传教士留下的书简,对中国漆器都有详细的记叙。在17世纪之初,法国宫中已有大量中国家具,包括漆制的作品。当时大量输入欧洲的中国漆器,特别是漆橱,在法国宫廷应用尤广。当时的法国国王路易十四、路易十五等人都酷爱中国艺术、文物与风俗,当政时期使法国的“中国趣味”极浓。这时期在法国皇家财产目录上出现了大量的中国艺术品,如漆器、瓷器、纺织品等。起初漆器被视为一种特殊而罕见的物品,但不久各种形式的漆器就广为流行。当时各种商业或财产目录上,中国漆器以及由法国仿造而带有中国商标的漆器随处可见。法船安非特赖提号( Amphitrite)曾奉政府特别使命来华,巴黎人视为国家大事,其第二次航行(1701-1703年)满载漆器而还,造成法国漆工艺前所未有的震撼。故一时称外来的漆器为安非特赖提号( Vernis la Chimeamphitrite)漆器。又商人杜伟斯(Lzare Duveaux)的日记簿,被认为是一项极宝贵的文化史研究资料,其中几乎每页都有“古董的漆器”( Curiosites vernies)的名目,而传教士李明(Louis Lecomte, 1655-1728)于1696年所出版的《中国现状新志》对中国漆和漆器的记述最为深入。中国漆器上涂饰的既光亮又坚实的树脂,令欧洲人感叹不已,中国漆器为欧洲人争相购置,供不应求。

        为满足欧洲的需求市场,自17世纪中叶起始,欧洲人开始注重漆器仿制和研究,吸引了一些欧洲科学家用实验分析方法去研究中国生漆的成分。欧洲人几乎用了大半世纪的时间摸索中国漆器的原料与技术。研究最富有成果的是一位意大利籍的耶稣会神父菲利波·伯纳尼( Filippo Bonanni)。菲利波·伯纳尼博学多闻,热衷科学研究,于1690年至1700年致力于中国漆的成分研究,最后得出结论:“中国漆为树脂,既方便输往欧洲,而漆树也不适宜于欧洲繁殖。”他建议采用替代材料,并推荐以凡立水、紫胶以及欧洲漆工已使用的其他性质的原料替代漆做髹涂之用,不必再耗费精力仿制中国漆。从此,欧洲漆工便悉心于本土涂料的发展,用于仿制中国漆器。菲利波•伯纳尼的这项研究成果,除了为欧洲人解开中国漆之谜外,同时也为欧洲漆工打开了髹漆原料的困境,就地取材,由原有的材料中去拓展漆工艺。他们从中国收集漆器制造技术资料,跟老师傅学习技术,并整理出版了一些相关著作。1688年约翰•斯达克( John Stalker)与乔治·派克(George Paker)编写出版了《髹漆与凡立水涂饰录》,这是欧洲最早的一部专为漆工所撰写的实用书籍。《髹漆与凡立水涂饰录》所介绍仿制的漆器有三种:金漆、堆漆及款彩。其中以介绍金漆所占的篇幅为最多,可见英国漆工的偏好以及当时英国人的审美趣味,多倾向于日本风格,在该书中“髹漆”一词被冠之以“Japanning”称谓,也是例证。在西方“日本”成为“漆器”的代名词可说是由此而生。其所述的典型的中国漆艺类型堆漆、款彩漆器,则被认为已过时,不流行。

        18世纪初油漆术是英国上流妇女的最好技能之一。在威廉白利时代( 1688-1702年), 学校专门开有油漆课,教授涂漆技术。罗伯特·波义耳( Roger Boyl,1627-1691年)试图用紫胶等天然树脂来仿造中国生漆的装饰效果。在伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆及德国夏洛滕堡均收藏有约翰·斯达克的作品,表现了他仿制东方漆器技术的技巧。

        法国漆工制作的漆器比之于英国、荷兰,无论在品质或装饰图样上皆技高一筹。法国漆工以仿制中国漆器为主,不同于英国、荷兰,倾向于仿日本者。这种现象的产生,源自当时这些欧洲国家与中国亲疏的关系。在17世纪的欧洲,与中国关系最直接、最亲密、最深厚的当属法国。当时法国传教士深入中国各阶层,上至朝廷,下则广布各省,遍及各地传教,偏好中国文物。而荷兰与英国,尤其是荷兰虽然在海上贸易称霸远东,但是与中国却一直无法建立直接的关系,其贸易活动都一直在中国外围海域徘徊。这些国家与中国无法直接接触,因此对中国文化与艺术的认识自然比较生疏与肤浅。法国漆工兰克罗(Les Langlois)父子,即以制作中国漆屏风闻名,长于作堆漆,专擅中国人物与花纹。

        法国漆工艺有组织且具规模的发展始自法国宫廷。法国路易十四的财务大臣柯贝(Colbert)于1667年底在巴黎戈布阑(Les Gobelins)地区,设立了皇家家具御制厂,由当时名画家查理·勒·布朗(Charles Le Brun)任厂长,并于1672年在御制厂内设立中国工坊专门制作中国式漆器。中国工坊设立之初,并未突显其特色;直至1713年,德国名漆工杰克·达格利( Jacques Dagly)受聘接管中国工坊,御制漆工坊开始振兴。其兄雅克•达格利为国家戈布兰工场御用技师。杰克·达格利曾协助其兄在勃朗登堡宫廷管理柏林漆工坊,成就斐然。柏林皇宫内有一个大黑漆地箱子,便是达格利的仿制作品。在17世纪末,18世纪初的柏林漆工享誉欧洲。时值法国中国工坊招募管理人才,杰克•达格利这时投效路易十四,为保障其所制作的漆器品质及技术,向法王申请专利权,于1713年11月28日,法王颁诏书授予杰克20年的制作漆器的专利权,并命名为格布兰漆(Vernis de Gobelin。)。1717年俄国的彼得大帝曾向他讨教髹漆技艺。

        在18世纪中叶,法国漆工艺以马丁漆艺闻名欧洲。马丁家属两代为漆工,于18世纪30年代,吉俄曼•马丁( Guillammen Manin)与艾迪恩·西蒙·马丁(Etien-Simon Martin)两兄弟开始崭露头角,于1748年左右马丁漆工坊被指定为法王御制漆器工坊。在1753年,马丁按中国漆成分成功研制出与中国漆成分近似的巴西岩树脂(Brasil Copal)作为制作漆器的原料,即西方人所熟悉的马丁漆(Vernis Martin)从此名声大噪,闻名遐迩。

         北欧各国喜欢用漆器作壁饰等。1720年发行的马罗全集,其中一个设计有计划地陈列着瓷器,墙上则用漆板。他的作品从构图与题材中也可以看出具有中国风格。于1754年由约翰·巴普蒂斯特,齐默尔曼(Johann Baptist Zimmermann)和多米尼库斯•齐默尔曼(Dominikus Zimmermann)兄弟设计建造的德国的Wies教堂,其木柱也是仿照中国漆制造的树脂装饰的。

 

 

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