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辨伪与鉴定
辨伪与鉴定

 一、伪造漆器的常见方法

(一)改款法

        改款是漆器作伪最常见的手段,改款的方法有两种,一种是伪刻,即将原有漆器款识用漆涂抹,覆盖原款或者将原款刮磨掉,重新刻上新的款识。另一种是改刻,即将原款内容增加或减少,由于作伪者不懂规律,有时伪款的位置刻得不对,有时对款识的内容不了解,像增加款文内容的画蛇添足的情况,将本不属本时代的款文内容也加了进去,不符合时代特征。如永乐作品均为制造年号款,而有将“大明永乐年制”六字款文改刻成“大明乙未永乐年制”八字款就是例子。经伪刻或改刻的款识,其风格特点与真实款识不相一致,经仔细审视,可发现这种现象通常有修补、涂抹过的旧痕,且经涂抹后改款部位的漆色与原有漆色略显不同;还有的虽经刮磨抹,但迎着日光或借助放大镜,仍隐约可见原款的存在。

       漆器上改款作伪的现象比较复杂,尤以明代宣德时期较为突出,在我们所见到的漆器中,很多款识都存在问题或疑点,归纳起来大体有以下几种情况:(1)真器假款;(2)假器假款;(3)晚器早款;(4)早器晚款。

       (1)真器假款:即器物本身为宣德时期所造,但款识却不具宣德款风格,也不是宣德时所刻,显然是后人所为。这种情况作何解释,经仔细审视,分析研究可得出这样的结论:此种现象是在损坏、脱落的原器底重髹以后又仿造原款加刻上宣德款,如乾隆时期就有将宣德器修底后又刻上宣德款,这种情况在清官造办处档案中屡有记载。北京故宫收藏的宣德款剔红《庭园高士图》圆盒,器底左侧刻有“大明宣德年制”竖行楷书款,字体及金色都不具宣德款特点,而且在后刻款的下方隐约可见已被填平涂抹的原有“大明宣德年制”款,变成了双宣德款。一为原款,一为后刻款的情况还有故宫收藏的剔红九龙纹大圆盒等,使真器变了假款。

       (2)假器假款:是指器物本身和款识都不是宣德年制,即器款不符,这里有两种情况:一种是常有特殊含义的假器假款,所谓“假”是就宣德时代而言,把不是宣德年制的漆器又由后人刻上宣德年制款,故暂且把此款也列作假器假款。如北京故宫收藏的雕漆花鸟纹长方盘,就其纹饰和雕刻风格看,应为万历时期的作品,而器底却刻有“大明宣德年制”六字横行款,后人刻上去的迹象十分明显。

       另一种是器、款均系模仿旧器,为谋利所为,系名副其实的赝品。

       (3)晚器早款:系将后代漆器刻上前代款识,所见有在永乐器上刻元代“张成造”款,在明宣德器上刻永乐款,在嘉靖、万历器上刻宣德、嘉靖款等。

       以上三种款识作伪,旨在提高文物价值,以获利为目的,因为时代的远近与文物价值有着直接的关系,时代越早,其收藏价值、文物价值就越高。

       (4)早器晚款:这是漆器中一种十分特殊的作伪现象。所谓早器晚款,即把时代早的漆器刻上晚时代的款识,此等作伪现象,主要表现在明代宣德时期,大致有以下几种情况:①将元代漆器刻上宣德款,故宫藏剔红《观瀑图》八方盘,足内有后刻的“大明宣德年制”款,足边“杨茂造”针划款依稀可辨。②将永乐漆器刻上宣德款的漆器所占比重较大,故宫藏剔红芙蓉花圆盒就是一例,此盒足边“大明宣德年制”刀刻填金款刻在被涂掩的针划永乐原款上,原款留有刮磨旧痕。类似这种现象较多,有些虽经刮磨改款,但迎光映照,仍隐约可见原款的存在。此种现象,按清初高士奇等人的观点是为逃避处罚,而采取以交差为目的之手段,且不论高氏的说法是否准确可信,但此种现象已从现有部分文物中得到了证实。

       除宣德时改款现象十分严重外,其他各代做假款的现象也时有发生,北京故宫藏剔红双龙纹盘,盘上刻海水龙纹及锦地,刀法细谨,纯属万历风格,但足内有“大明嘉靖癸巳年制”款。仔细观察,此款亦系后刻,原有的万历款被涂掩住,但尚有痕迹可寻。类似这种改款现象,多为后人所为,因为嘉靖在万历之前,前代改后代款是不可能的。还有将永乐、宣德、嘉靖、万历器刻上“乾隆年制”款,其中有系器底重髹时加刻,有系故意加刻或改刻。

       又如剔红《百花图》长方盘,盘内饰方格锦纹,雕折枝花卉多种。足内朱漆,上足边处有刀刻填金“大明永乐甲午年制”八字横行款,下有乾隆四十七年(1782)弘历题诗:“见恒永乐细针镌,亦颇芗名赝鼎传。独此百花制甲午,纷如群卉写黄荃。细枝摇若迎风袅,嫩叶翻犹带露鲜。运意摹神夺画格,果园哪得混为宜!乾隆壬寅孟春御题。”此盘年款中记干支,不符合永乐款识常例,且雕法风格亦为明代中期,而绝非永乐风格,其字体及刻款部位均符合明万历款识常例,故此盘应是明中期的作品,而年款应是万历时期加刻上去的,乾隆时刻诗,实属器款不符。

       故宫藏嘉靖剔红松竹梅仙鹤纹三层套盘也是最好的实例。此套盘二、三层盘底均刻有乾隆五十五年( 1790)御制诗一首,并有“大明嘉靖年制”款,一层盘底有“乾隆年制”四字,款旁粘黄纸签墨书“乾隆五十四年十一月初三日收古董房呈览红雕漆圆盘一件,缺漆蜡补”。这种黄签均系当时内监所贴,由此可知此盘是乾隆五十四年冬经古董房呈进修补后加刻上乾隆年款的。

       从上述事例不难看出,漆器的款识是十分复杂的,故不可简单地以现有款识来判定漆器的真伪。

(二)修补拼配法

      常见有把原器底换掉或将器底重新修补刮磨涂漆,使原来面貌不复存在。如故宫藏剔红双龙牡丹山石纹盒,盒面雕牡丹花卉衬底,两龙奋爪相向追戏一火球,图案壮丽雄伟,刀工肥腴圆熟,不失为永乐雕漆中之精品。但盒底光素黑漆,无款,漆色锃亮如新,且无断纹,明显是后来重新配底,这种情况不乏其例。

       在故宫收藏的漆器中,还有一种拼配器物,以盒为例,有的器盖并非一器,或早器晚盖,或晚器早盖,此种器物表现出上下漆色不一,风格各异,即使时代相差不远,也有装饰纹样、雕刻刀法等不相一致之处。故宫收藏的剔红荔枝纹圆盒、剔红三狮纹小圆盒,均属此种情况,其原因可能是因为原器遗失或损坏而经后来拼配而成。

(三)作旧补缀法

       漆器上常见有作旧痕的现象,所谓做旧痕,在漆器技法术语中叫做“设骨剥”,是指在新做成的仿古漆器上做出剥落或断纹等痕迹,以充古器,这是仿古漆器中常见的做法。

       漆器的种类较多,因此作伪的方法也不尽相同,据《古玩指南·漆器之鉴别》载:“雕填之伪者,系将旧螺钿物起去螺钿而填以新漆,然后香薰之,以孙茶抹之,故必须详考其颜色也。”

       金漆之作伪也是从颜色上做手脚,金漆的做法是在糙漆表面刷一道粘漆,即“打金胶”,然后再把金箔或金粉粘到器物表面上去。年久以后,金漆上的有些金色自然就会被磨掉,露出下面的漆地,旧金漆磨擦久了,脱落得很自然。一般作伪的金漆,是故意将金漆磨去一部分,因而往往有时显得很不自然。

(四)仿造断纹

       仿造断纹是漆器作伪的手段之一,漆器年代的远近,与漆器的断纹有着密切的关系。

       漆器上的断纹有多种,如有梅花断、冰裂断、蛇腹断、牛毛断等。比较常见的大体为两种,一种是细碎断纹,类乎人手上之皴,故称手皴纹,又谓之牛毛纹。有这种牛毛断的漆器一般表明漆器所处年代都较久远,明以前的漆器多有这种断纹。另一种断纹称蛇腹纹,即断裂如蛇腹上的横断纹,古漆器上这种断纹较多,且无论年代远近,都或多或少有此断纹。

       漆器上的断纹多因气候变化而形成,实际上是一种毛病。形成的原因是复杂的,主要还是依据漆器的底胎、漆的做工等。如底胎做工比较讲究,则不易发生断纹,如果底胎漆灰刮得过厚,或底胎本身未完全干定,都容易发生断纹的毛病,因此,断纹也可以人为,这些都是就蛇腹纹而言。而年代久远漆器上的细碎裂纹,即牛毛断纹,是随着岁月流逝而逐渐产生,这种断纹是无法人工仿制的。《古玩指南》载:“以漆漆物,必须阴干,若未干时遂见风日,则往往破裂而为长条蛇腹纹,故蛇腹纹古物有之,即新物亦能有之,不可只以蛇腹纹定新旧也。惟手皴纹系多年自然渐生者。”所以只有古漆器才有所见,新制漆器绝不会有。宋人赵希鹄在《洞天清录集》中讲到古琴断纹的作伪方法:“用信州薄连纸,先涂一层于上,加灰,纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热,用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上。”关于仿古漆器之断纹,范和钧先生在《中华漆饰艺术》一书中也有论述。他分别论述了漆面裂、漆中裂、漆下裂几种作伪方法后指出:“古旧漆器未必都有断纹,有裂纹者未必都是古漆器……仿古者欲求逼真古器,常喜做出裂纹,但需注意某种裂纹只会在某些漆饰中出现,不会在别种漆饰中发生,若张冠李戴,岂不成笑话。总之,有裂纹的漆器,不论新旧真假,其对漆器本身之牢固程度,都有相当折扣。”

       在仿古漆器中,确有仿漆器断纹者,据王世襄先生介绍,民国时期,“住北京西郊海淀的某漆工所仿制的明代漆器,都仿造断纹,匀密自然,几乎可以乱真”。王先生“亲眼见过他所做的花鸟纹嵌螺钿黑漆小几和花鸟纹雕填小几,只是其伪造方法不详”。从范先生断纹作伪经验中,使我们对漆器仿断纹的方法有所了解。

       除以上作伪方法外,乾隆时期仿古风气盛行。漆器仿古有依样模仿品,即在造型、纹饰、款识、色调等方面,都在追踪古物的韵味,也有在依样模仿品上刻上前代款识,其仿制之绝妙,为历代仿制品所不及。

二 、漆器辨伪的主要方法

(一)形制特征辨伪

       每一时代漆器的形制特征,是鉴别漆器年代及真伪的重要依据。因为漆器的各类造型,多能表现一个时代的生活习俗、风俗风貌以及工艺技术条件等。从整体和局部看,随着社会的发展进步,各个时期的器物造型都或多或少有些变化,代表了一个时代的特征。早期器型比较简单,多为盘、盒、碗、壶、杯、钵等简单造型,且胎骨多以斫制、挖制为主,越到后来,器物造型就越为美观、复杂。如宋代漆器与同期瓷器造型相似,多为出棱分瓣的复杂器型。明代漆器造型式样繁多,形态各异,如银锭式、方胜式、海棠式、梅花式等,都是具有时代特征的新造型。器型的多样化以及制作之精细程度,代表了一个时代的生产力发展水平以及工艺的发展与进步。

(二)纹饰特征辨伪

       漆器上的装饰纹样,是不同社会存在的反映。不同时期的漆器纹饰,均有其不同的风格和特点,反映出极其鲜明的时代特征。就像战国时代漆器装饰纹样,还没有摆脱商、周青铜器以及玉器纹饰的影响一样,在漆器上依然保留着饕餮、夔龙、蟠螭以及回纹、雷纹、几何纹等纹样,所不同的是此时漆器已把完全图案化的花纹变得更加灵活罢了。绘画类纹样,多取材于现实生活中的宴饮、歌舞、攻战、出行、狩猎等活动,与其所处的时代背景有着密不可分的联系。

       又如汉代漆器上出现的以表现神仙幻境、孝子、义士、圣君、贤相为主流的题材内容,正是汉代信奉道教和汉武帝提倡的“罢黜百家,独尊儒术”思想在汉代漆器纹饰上的反映。因此,任何一件器物的装饰纹样,都是一定社会的政治、经济和文化在观念形态上的反映,绝不会在战国漆器上出现盛唐时代那种丰满活泼的歌舞升平的纹样,也绝不会在汉代漆器上出现战国时代的蟠螭、饕餮纹。器物与纹样风格矛盾者必伪,因而把握住每一时期漆器纹样上的变化,是鉴别漆器时代特征的重要手段之一。

(三)工艺技法辨伪

       工艺技法的出现及其特点,是漆器鉴别的一个不可缺少的手段。历史上,漆器的工艺技法并非出现于同一时代,而是有先后顺序。依据目前考古发掘和传世的漆器来看,每一时代漆器种类及其技法的出现已有印证,前已述及。因此,利用技法来辨识漆器的年代就显得十分重要。如果把三国时代出现的犀皮技法定在汉代,显然就是不了解漆器工艺的发展历史,因此,每一时代漆器工艺技法的出现,是确定漆器时代的一个重要标志。

       除掌握形制特征、纹饰特征以及工艺技法辨伪外,还要对常见作伪的几种情况进行辨伪。

(四)款识辨伪

       古代漆器有具款和不具款的,在具款漆器中,款文代表了一代之风,并较多地表现了与时代的一致性。每个时代在款文内容和款文文字、落款部位等方面都各有特征,表现方法均不相同,根据这些特征可检验为哪一时代的漆器。注意各种款文特点的同时,还应找出款文的演变过程和变化相承的次序,根据这些规律也可作鉴别古漆器真伪的依据之一。以刻款为例,元代雕漆多为针划名谓款,如“张成造”“杨茂造”等,多刻在器底足内左侧边缘。明代永乐漆器虽亦多在器底左侧边缘针划细款,但所刻均为年号款,如“大明永乐年制”。宣德漆器虽亦刻年号,但改用刀刻填金款,字体粗犷醒目。万历漆器在刀刻填金年款之外,铭文内容又加有干支,如“大明万历乙未年制”。清代乾隆时除刻有年款外,多在年款下镌刻器物的题铭,如“大清乾隆年制牡丹宝盒”,等等。由此可以看出,漆器的款识风格各个时代都有不同的表现方式和内容,’因而凭借款识特点来断定年代和辨别真伪,也就显得相当重要。掌握每一时期的款识风格特点,首先要研究每一时代款识的位置、排列的形式、款文的内容,然后研究其笔法、字体的结构以及落款所用的方法,真假实物款识比较,就可以辨别出伪造的款识。有些造假者只能照猫画虎,只要我们对书法和款文内容、落款部位有所了解,仔细辨别,由此及彼即可推断出真伪。

       北京故宫收藏的剔红葡萄纹椭圆盘为明永乐时期果园厂制漆器,盘底髹黑光漆,漆面有断纹,足内左侧刀刻“大明宣德年制”楷书填金款,压在被刮磨的原款上。此器款为后制的迹象比较明显,改造的方法,是在磨去原款之后,加涂一层黑漆,然后在原款部位加刻上新款,原款有被刮磨过的旧痕。故宫藏剔红云龙纹盈顶长方盒,底部左侧永乐款上直接加刻“大明宣德年制”刀刻填金款,款下隐约可见原永乐针划款,也是这种做法的例证。

       改款漆器屡见不鲜,其改刻方法基本相同,均在涂抹或刮磨原款之后,涂上新的亮光漆,再刻上新的款文。只要仔细观察,就可以从漆器上有款和无款的地方之漆色、断纹以及款识的书写方法,款文内容等方面找出破绽。如所见为数不少的刻有宣德年款的器物,款识却不具备宣德款之神韵。真正的宣德款字体为官方常用书体,明代称为“台阁体”,清代称为“馆阁体”,字体端正规矩,笔画平直,粗细一致,其中“德”字“心”上无一横为其明显特征,而所见有的加刻假款较真款要么更规矩、秀丽,要么用笔起落变化大,且字内戗金浓艳,显得时代较近,修过器底或局部的器物,很少有自然的断裂纹,而且经后髹器底的退光漆较为明亮。

       台北故宫收藏的剔彩云龙纹长方盘,盘心朱漆刻海水云龙戏珠纹,上部以土黄色作花瓣锦地,下部饰绿色波纹。花纹间有许多挖补的旧痕,器外底有“大明宣德乙未年制”八字楷书横行款。按时间计算,宣德在位总共十年,起于元年丙午,终于十年乙卯(1426-1435),这中间没有“乙未”之年。据台北索予明先生介绍,“此款‘宣德’二字,所填之金色较其余各字略异,近处之底漆有刮磨过的痕迹,一看便知,这两字是为后刻,此盘的款识风格及位置,雕漆风格符合万历时的特点,实为万历时的作品。”

       北京故宫收藏的剔犀云纹盘与安徽省博物馆收藏的“张成造”剔犀云纹盒比较,不仅漆色、纹饰相同,其刀工也如出一人之手,故被认为是元代作品。但盘底正中却有刀刻填金“乾隆年制”四字款。此盘通体漆色沉稳,而足内黑漆显得浮躁,与盘身漆色有差异,因此可知现款是在原底重髹漆后所刻,所以原来的断纹尚在。

       从以上列举的漆器款识作伪现象不难看出,文物款识的真伪是一个非常复杂而又较难辨识的问题。因此,鉴别漆器的真伪绝不能只凭漆器现有的款识而武断地下定义。除掌握款识作伪的方法外,还要掌握每一时期款识的内容、款字的位置、笔体风格等,只有这样,才能准确地通过款识来判断漆器的年代和真伪。

(五)断纹辨伪

       古漆器表面上的断纹,是漆质老化的必然现象,也是漆器的木质材料随着气候的变化自然伸缩的结果,这种胎质和漆层的不断涨缩,年久漆表面便出现裂纹,这就是所谓的断纹。这种断纹特征对鉴定漆器年代的的远近,有着密切的关系。古代漆琴年代的测定,往往是把琴上的断纹作为一个重要方面来加以判断,南宋岳珂《程史》,赵希鹄的《洞天清录集》中都有根据断纹判断古琴制作年代的记载。赵氏说:“盖琴不历五百岁不断,愈久断愈多。”从此书记载可知,南宋人所见古琴断纹,大约有三四种:“有蛇腹断,其纹横截琴面,相去或一寸或二寸,节节相似如蛇腹下纹。有细纹断如发,千百条亦停匀,多在琴之两旁,而近岳则无之。又有面与底皆断者,又有梅花断,其纹如梅花头,此为极古,非千余载所不能有也。”赵希鹄甚至提出了“古琴以断纹为证”的说法,于是“断纹就成为古琴家验证古代漆琴制作年代的一个重要标志”。北京故宫收藏的唐代“大圣遗音”琴上的断纹,即赵氏所说的蛇腹断,是古漆器上常见的断纹。从漆器断纹上可以推测其时间久暂,但并不能完全以此为据。因为漆器断纹本身还有自然老化、木质材料不断涨缩以及人工制作水平有关。因此,鉴定漆器的年代,除考虑断纹以外,必须综合考察其他几个方面的因素。

(六)旧痕辨伪

       经重髹或刮磨髹漆的器底一般来讲,重髹的漆色显得光亮如新,如是刮髹过改款的地方,其漆色与原器底其他部位色泽不同。再有器物表面,由于岁月之变迁,都或多或少有一些自然的断裂纹。如是原有底款,其底部的断纹就很自然,而经改款的,断纹到款字附近,往往无断纹或不像无款的部位断纹那么自然,仔细观察,还可以发现有的字迹附近漆面刮磨涂改的痕迹依存,用放大镜观察,还可看到经涂抹加款位置漆面较之附近漆的水平面略显凸起,刮磨的痕迹更加明显,有的连底下的原款也隐约可见。因此,修补或重新上漆的器底与器底其他部位和器里的漆色,光泽度以及断纹上都有一定的差异。

(七)刀工、磨工辨伪

       雕漆的刀工,各个时期的特点均不同,元代雕漆以张成、杨茂的作品为代表,其刀工浑厚圆润,藏锋不露。明代初期永乐、宣德时期雕漆承袭元代雕工之章法,风格趋于一致。明代中期雕漆开始出现锋棱显露的特点。到明晚期,完全为刀法快利、刀痕显露、纤巧细腻的一派风格所取代。清代乾隆雕漆,完全沿袭明代晚期的特点并加以发展。

       元末明初雕漆极重磨工,因而漆器纹饰边缘极其光滑圆润,刀工痕迹全然不见,经过打磨的漆器,漆色光亮。明中期以后直至明晚期雕漆,虽亦经打磨,但已不如明早期磨工之大,光泽之佳了。清代雕漆很少讲究磨工,所雕纹饰边缘锋棱尽在,也有光亮圆润的一种风格。清代漆色发涩,有的器物虽经打磨,也看不到磨工光润的效果。

(八)其他方法辨伪

       除以上几种主要方法外,还可以通过观察漆色,闻其味等方法辨伪。

       漆器的颜色也是鉴别漆器新旧、真伪的手段之一。年代久选的漆器,漆色呈暗红,如红漆即呈枣红或暗红色,显得沉穆稳重。新仿作的漆器如剔红器颜色艳红发尖,一看便知为现代作品。正如《古玩指南》中所说:“漆器年代久远,与其色相之变迁……实有密切关系。”元末明初剔红器颜色为朱红含紫,呈暗红色;明中期以后的漆色较明早期显得艳红;清代则鲜红而色滞。如《古玩指南》中所说:“至乾隆时,其红色已不发紫矣,然比新者之红色仍略紫。”漆器的颜色,同一时期往往也有些变化和不同,不能一概而论。

       鉴别漆器新旧真伪还可以用漆器之漆味来判断。一般来说,年代久远的漆器,随着时间推移,其自身的气味也会慢慢挥发消失掉。而新作或仿古漆器,即使用肉眼难以辨其真伪,其造型、漆色、纹饰、断纹都仿造得真切,但漆的气味,不容易一下子去掉。有鉴别常识和经验的人,往往也把漆器有无漆之气味作为判断新旧真伪的一个手段。对漆器进行辨伪,涉及各方面知识,除把握各时期的风格特征外,还要依据以上几个方面。只要抓住特征,认真审视,研究,真伪比较,就能得到较为正确的判断。

 

 

 

 

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